Пространство вбирает, принимает не только вещи, но и нашу речь, нашу энергию, как физическую, так и духовную. Думается, что фильмы Тарковского – это, в некотором роде, результат трансляции внутренней, духовной, сакральной энергии на плоскость кадра в форме зримых пространственных образов. Он снимал не сюжет, не актёра, не цепь логических поступков, а некую светящуюся энергию, её благородную, непрерывно меняющуюся природу: беседа персонажей, их речи были не столь притягательными для него. В своих фильмах Тарковскиий концентрировал своё внимаание в основном на модуляции голосов при простом разговоре. Поэтому законы игры, принципы их развёртывания в фильмах Великого Магистра совершенно иные, выражаясь другими словами, трудно дешифрируемые.

 

Местом разыгрывания гиперинтеллектуальных игр Тарковского выступает некое загадочно–фантастическое пространство с гомогенной структурой и со своим сакральным центром – Зоной. В системе философских, этико–эстетических и кинематографических представлений Магистра игрового кино ЗОНА – эта локальная сверхъестественная местность, сакральный микромир, метапространство для медитаций, путь посвящения неофита, клочок идеального, ирреального, потустороннего на земле. Она – тайна, что–то вроде чистилища, священного храма с явными чертами полуразрушенного заброшенного стойла, где стирается грань между свободой и неволей, страхом и блаженством, красотой и уродством, сокровенным и обыденным; где происходит контакт небесного с земным, сакрального с профанным, мистического с реальным. Зона имеет постоянную магическую связь с Прошлым и Будущим, которая осуществляется только в Настоящем и только через конкретного МЕДИУМА–СТАЛКЕРА – своеобразного культурного героя в современном цивилизованном мире. Я (индивидуум) или Герой его фильма в зоне раб и владыка, проситель и даритель, человек и бог одновременно. Пространство, включая его сакральный центр, в картинах Тарковского является не таковым, то бишь недействительным, в прямом смысле этого слова, а только лишь пространственной протяжённостью представления, пространством созерцания. Зона – порождена снами  художника: зона является пространством его видений, которого режиссёр  проецирует на плоскость кадра. Она про–из–водное от подсознательного Личности, от его материальной чтойности, от воды и серной кислоты. В киномире Тарковского действительность как будто выглядит отсыревшим и черпает энергию из водной стихии, при этом активно реагируя на её состояние. Ибо в нашем мозгу всё отражается через воду и «живёт» как бы в воде. Наши представления о мире, о действительности на самом деле «плывут» по слизи мозга (мозг как самая большая вселенская улитка). Поэтому эмоциональные всплески Я (индивидуума), т.е. Героя так быстро переображают, «окропляют» конструированное перед камерой пространство в пространственную протяженность представлений, в Зону, обретшую художественную реальность в формах, причудливо сочетавших природное с культурным. В киномире Тарковского всё «течет» или «проистекает». Особенно в зоне…  Это потому, что творец мистического Центра – эмоциональное («плывучее») состояние некоего Героя, его внутренний («водный») мир. Ибо то, что называется «внутренним миром», находится в отсеках мозга во влажном состоянии и явно предрасположен к проистеканию. В этом смысле сама Зона – эта ни нечто иное, как овнешнение внутреннего мира Героя, т.е. его сознания в слизи и его реакции на внешние раздражители. Зона у Магистра всегда божья лаборатория: там найдутся и живая, и мертвая вода. Но даже после всего сказанного, можно констатировать, что Зона в кинематографическом мире Тарковского просто вымысел, фикция самой высокой пробы. Ибо она слизистое пространство сознания, представления, отраженная на киноплёнке, а не конкретная материальная данность. Пространство представления обретает право быть снятым как реальность в кинематографе Тарковского только на стыке прозы руин с поэзией чувств, которые как бы рука об руку скользят по водной глади. Если проза руин в зеркалах водной стихии – эта сконструированная Тарковским и его группой не дифференцированная местность или фрагмент местности, то поэзия чувств – это состояние актёра, близкое к эпилептической конвульции или угрюмому молчанию сумасшедшего. Ощущения, переживания аскетически настроенных мучеников–страдальцев, заброшенных Тарковским в некий немыслимый мир, «демонтируют» пространство, передают когда-то бытовавшим формам, предметам и явлениям свою концентрированную энергетику. Таким образом, пространство, мир вещей и предметов, растений и построек в фильмах Тарковского, воспринимая облик сознания Святого–Мученика–Художника, приобретает космические черты и превращается в Зону. И это специально подчёркивается камерой.  Камера в Зоне постоянно в состоянии шока и испуга. В этом её реакция идентифицирована с реакцией персонажей, которым дана возможность вступить на территорию Зоны. Поучительно проникновенный, слегка сконфуженный взгляд камеры, при смеси неотлучной внутренней тревоги, придают всему узнаваемому ореол мистичности, таинственности, переквалифицируя его в неузнаваемого. Камера и Зона как бы давние друзья-сообщники: они играют одну и ту же игру, при этом спекулируя на вполне реальных и неподдельных эмоциях и реакциях актёров, на время принявших образ существования посвящённых. Камера в фильмах Тарковского ни на секунду не расстаётся с чувством Зоны, а Зона в свою очередь как бы специально красуется перед ней, проявляя себя в самых неожиданных ракурсах.

 

Действие каждого из семи фильмов Андрея Тарковского построено на отношениях персонажа с Зоной, т.е. со своим внутренним миром, обретшим как бы форму внешнего бытования. Каждая картина Магистра игрового кино – эта экстериоризация пространства в результате выворачивания внутреннего мира Я наизнанку и его тиражирование, распространение повсюду, где капля воды как мир. Хотя экстериоризация пространства приводит к театру для себя. Герой создаёт Зону и играет в ней для себя, активно вовлекая её в свою игру.

 

Это началось ещё в картине «Иваново детство». Давайте вспомним театр Ивана (его игру в войну), медленно переходивший в клаустрофобию – в боязнь замкнутых пространств. Данная сцена является именно тем «ядром», из которого произрастает вся мифопоэтическая картина войны в фильме. Фильм–то не о войне, а о том, как она воспринимается, мыслится и творится самим Иваном в его сознании. Страшную действительность Войны, отторгнувшую Ивана от его детства, от материнской ласки, Герой превращает в занимательную, но тревожную и болезненную игру для себя. Пространство Игры–войны принадлежит только одному Ивану, его сознанию. Он единственный владелец (чем не сравнение с Фолкнером) и главное действующее лицо Зоны, которая постоянно творится самим Иваном, и где нет никого живого, кроме него. В картине Тарковского только сам Иван «оживляет» в своём сознании из мёртвых именно тех, кто больше всего нужен в его жесткой игре. Естественно, исходя из этого, я прихожу к мнению, что Зона в первом полнометражном фильме Магистра есть отражение ощущений, эмоционального состояния Ивана в пространственных образах, и прежде всего, в воде, в сырости (во влажности) катакомбы.

 

И в остальных шести картинах Тарковского Зона, как мир в ощущениях Я (индивидуума), как мир воображения, представления, перешагнувший в действительность кадра, является той ячейкой, которая организует всё пространство фильмов Магистра игрового кино. По поводу Зоны в фильмах «Солярис» и «Сталкер» есть относительная ясность, ибо они в пределах художественного целого локализованы и чётко дифференцированы: космическая станция (или планетоид) и место падения метеорита соответственно. В этих двух случаях, а также и в «Ностальгии» (магический бассейн и связанная с ним притча о счастье), где Зона представляет собой загадку, является своеобразным лабиринтом для главного действующего лица фильма. Но реакция самого Героя на пространство лабиринта, и это очень важно, играет определяющую роль в кодификации облика и образа Зоны. Ибо герой и есть истинный сотворец Зоны; т.е. без Героя Зона как загадка исчезает. В этом смысле, Зона – это театр, сотворимый из внутреннего мира, из сознания Героя, из влаги его сознания. В «Солярисе», «Сталкере», «Ностальгии» Зона не только ирреальность, метапространство, но и театр: театр Учёного (Д.Банионис), театр Сталкера (А.Кайдановский), театр Писателя–эмигранта (О.Янковский). Этот театр-зона  – что-то вроде сотен маленьких, чистых зеркал (или же капель), которые свободно принимают и отражают переживания, ощущения, представления, сознание, природу настроений, и конечно же, пластическую суть фигуры–облика того, кто вступил на путь поиска Совершенного и Сокровенного. Герои (персонажи) Тарковского – это странники в Пути, идущие через определённые испытания, прежде всего, к самому себе.

 

Предвижу такой вопрос несколько удивлённого реципиента: можно ли, да и правомерно ли вычленить Зону из контекста таких фильмов как «Страсти по Андрею», «Зеркало», «Жертвоприношение»? Ибо Зона имеет абсолютно однородную природу с пространством разворачивания сюжета всего фильма. Даже в «Сталкере» не ощущается разница между природой пространства, допустим, таверны и самой Зоны: их природа совершенно идентична. Но Зона, как уже было сказана, является той главной клеточкой, которая, порождая саму себя непрерывно, творит всё пространство художественного синематографа Тарковского.

 

В этом плане Зона в фильме «Страсти по Андрею» (в прокате «Андрей Рублёв») – это пустой храм и дорога, ведущая к нему. Вся внутренняя энергетика фильма сосредоточена на этом символе. Это собирательный знак ощущений, мыслей,  желаний и поисков иконописца Андрея, постоянно ищущего ту единственную, божественную линию, которая станет чем–то вроде спасительного светящегося луча, способного изменить мир…

Зону в фильме «Зеркало» можно дифференцировать примерно так: деревенская изба, находящаяся на границе леса и населённого пункта, иными словами, на границе природного и культурного. Герой ещё на перепутье, он не разобрался в самом себе. Поэтому всё его внимание обращено в детство. А центром его детских впечатлений выступает деревенская изба, окруженная спокойным природным ландшафтом, которая давным–давно заселилась в жидкости его мозга. В этом контексте картина уже рефлектирует не саму действительность, не Прошлое, а то, что высосала из прошлых реалий его сознание. В его сознании же Прошлое никуда не двигается. Оно вечное Настоящее. Вот и эта изба в сознании и есть основная определяющая всю природу пространства фильма «Зеркало».

 

Зона в «Жертвоприношении», в отличии от других картин Магистра, не имеет способности к порождению. Эта мёртвая Зона, погибшая Зона. Ибо мозг (Александра) уже высыхает и жидкости в нём совсем мало. Порядком, не Тарковский ли этот Александр? Может поэтому в этой картине зона на подступах к исчезновению? Неспроста  она в «Жертвоприношении» локализована пределами дома Александра, искусствоведа-эссеиста. Значит, его дом, очаг, другими словами, его зона есть зона вымирающая;  зона – мёртвая. Поэтому в финале Александр сжигает свой Дом, т.е. остаток от Зоны, чтобы спасти землю от нечисти, от омерзительности желаний, от не–общения в близком семейном кругу, от вынуждённых холодных разговоров. Он приносит себя в жертву (эта жертва нравственная, духовная), дабы вернуть всему существующему его изначальный смысл, изначальную гармонию. Духовная энергия Александра, в отличии от иконописца Андрея, направлена не на созидание, а наоборот, на разрушение во имя смысла. И поэтому в конце фильма, когда беззвучное и «зябкое» спокойствие (начало упорядочивания хаоса?) северного морского побережья заполняет экран, после удивительно красивого пожара и истерической суеты в духе мрачного фарса, Малыш произносит у дерева (не мировое ли оно?), посаженного когда-то Александром и им самим, знаменитую библейскую фразу: «В начале было слово». Таким образом, круг замыкается. Идея Апокалипсиса отвергнута и торжествует надежда воцарения космоса на земле, и опять с помощью воды. Ибо слово как носитель внутренней энергии, выброшенный во внешний мир, организует пространство и выступает извечным творцом Вселенной. А вода при этом несёт и распространяет слово. Этим и жил Тарковский, верой в идеальный миропорядок, в возможность его существования, в возможность его излечения водой и словом, что подтверждается поэтикой каждого кадра фильмов Магистра игрового кино.

 

Айдын Талыбзаде

 

Kultura.Az