Когда человеку не с кем поделить своё горе, свою боль, свои переживания, когда он, отвергнут всеми и ему ни от кого ждать помощи, он обычно теребит свои коленки или ритмично хлопает по ним. В это время оно, т.е. колено, как будто бы превращается в немого сочувствующего друга или в безмолвную понимающую куклу. Защитная реакция сознания на боль сразу создает, используя какой-нибудь фрагмент тела, как бы второе, добавочное, спасительное «Я» в пределах доминирования своего индивидуального «Я», чтобы отвести душу, облегчить свои страдания, объективировать свои негативные ощущения. Моё тело  всегда дом для моего «Я». В этом смысле, созданное моим сознанием другое «Я», не чужд мне. Он осуществлён в той же материи, что и дом для моего собственного «Я». Так человек, в целях своего же спасения, играет на раздвоение: часть тела (в этом случае, допустим, колено) как бы становится родным чужаком, дабы выйти на уровень виртуального диалога. 

Поэтому я придерживаюсь того мнения, что человек играл своим коленом как с куклой до появления самой куклы в истории мировой культуры. Иными словами, до появления идеи куклы и до момента его осуществления в цивилизации как средства игры, типа игры, кукла жила в человеке, в человеческом теле в латентном состоянии как запасной, спасительный «я» и была ситуативной, служебной. При необходимости, при одиночестве её вызывали, играли с ней, изживая свои неприятности, а потом вовсе забывали. Она просто исчезала. Но рудименты этого явления  остались на тысячелетия.  Даже сейчас в отдалённых сёлах в семьях неимущих (во время второй мировой войны даже в Баку) дети чашку своего колена часто используют как лицо куклы и рисуют на ней с помощью древесинного угля глаза, нос и ротик: а потом завязывают её косынкой и играют с ней как с настоящей куклой.

Таким образом, ещё до фигурирования куклы как социального и культурного явления в обществе, она была явлением, напрямую связанным с человеческой психикой. Ибо «Я» – это всегда два в одном, всегда «Я» плюс «не-Я». Всё хорошее во мне, всё плохое вне меня: «Я» как воплощение добра, «не-Я» как олицетворение зла.  Иными словами, «Я» есть в то же время и «Мы». «Я» всегда на пару с «не-Я». Поэтому «Я» реален и мифологичен одновременно. Да и потому-то я считаю, что кукла и миф, параллельные продукты человеческой психики. Кукле столько же лет сколько и самому древнему мифу. Миф представляет собой виртуальное пространство для богов-кукол и в этом пространстве люди водят их как им заблагорассудится: по своему уразумению, желанию и кайфу. Мифы, это истории созданные человеком, чтобы отомстить богам земными мерками. Ведь именно боги усложняют жизнь простому смертному, придумывая роковое стечение обстоятельств под названием «фатум». И поэтому в мифах человек плетёт судьбы уже для самих богов, чтобы играть с ними как с куклами. В этих историях боги по ребячески влюбляются, ссорятся и дерутся. Они в контексте мифов не более чем обыкновенные священные куклы, вымышленные для сублимации негативной энергии толпы, накопленной трудностями общественно-социальной жизни.

Человечек существо созидательное: он испокон веков психически и генетически запрограммирован на творение и на игру с самим собой. Причина здесь абсолютна ясная и идёт прямо к истокам религиозной антропологии: к факту создания Евы из адамова ребра. Этот факт может быть интерпретирован как игра пророка Адама с самим собой. В этом контексте позволительно «читать» и интерпретировать ребро как первую куклу человеческой культуры, которая принадлежала самому Пророку. Спустя долгие тысячелетия после этого мифологического события, выдающийся немецкий философ Фридрих Ницше в своём революционном философском опусе «Так говорил Заратустра» изрёк сакраментальную фразу, что женщина кукла мужчины, которая является весьма опасной игрушкой для него. Великолепно, круг замкнулся: после смерти бога «священное» ребро был низведён философией в ранг кукол. Вслед за этим мы можем прийти к такому умозаключению, что где-то ещё до мифа, до религии, до эксперимента человек воспринимал свои конечности, т.е. руки, пальцы, ноги, колени как свои потенциальные куклы и играл с ними подобно самому Адаму. Разве в детстве мы не играли подолгу тенью своих пальцев на стене, изображая разных животных и птиц? Разве старинная азербайджанская кукольная игра «Килимарасы» не представляет собой удивительную технику мастера, когда он, лёжа на спине с помощью своих колен, а также рук, виртуозно водит тряпочных кукол? Таким образом, интеллект или ум где-то становится своеобразным кукольником, т.е. как бы выполняет его функцию: при этом, тело довольствуется ролью куклы и делает всё-то, чего желает ум, внимательно прислушиваясь к каждому его приказу. Я даже склонен думать, что мы именно здесь можем разыскать причину раздвоения личности: бог и раб всегда рядышком, всегда в обнимку внутри нас.

Дабы найти актуальные параллели для моей идеи обратимся к древнеиндийской культуре. Обращаясь к системе Самкия, мы сразу узнаём, что «человек живёт  в окружении Пракрити (сияющей энергии), которая приводится в движение Пурушей (интеллектуальными способностями)»¹. В санскрите кукла обозначается словом «сутрапрата». Но всё-таки что мне кажется важным в этой цепи? Дело в том, что кукле, т.е. «сутрапрате» в индусской среде дают ещё и другое имя: Пракрити. Пуруша же в свою очередь персонифицирует кукольника, т.е. Сутрадхару. В санскрите слово «Сутрадхара» указывает на того, кто держит клубок нитей (нити марионеток?!) в своей руке, т.е. является подобием главного божества индуизма Брахмы. Почему? Да потому, что Пуруша (как трикстер, как культурный герой) создает мир из частей своего тела: он, раздробляя самого себя, прорывает границы своего одиночества. То же самое проделывает и кукольник, то бишь Сутрадхара. Из всех этих изложенных фактов, становится ясным, что Пуруша, т.е. кукольник репрезентирует интеллект, а Пракрити  –  тело, т.е. куклу.

Вот и мы подошли к черте эзотерики. В индуизме кукольник рассматривается как имидж, образ Отца-Брахмы, а театр кукол уподобляется нашему бренному миру.  Когда суфизм начинает интерпретировать и разъяснять свои философские парадигмы, очень часто в качестве цитаты или примера обращается к принципам и идее театра кукол и теней. Начиная с IX столетия нашей эры Ибн Хазм, Имам аль-Газали, Ибн Араби, Ибн Ульфарис, шейх Низами, Омар Хаййам, а также и другие не менее выдающиеся философы, теологи, поэты и суфии мира культуры Ислама в занавесе театра теней и ящике кукольника видели корреляцию божественного творения: кукольника уподобляли Аллаху, а теней или марионеток – людям. Отсюда сразу же становится ясным, что за куклой тянется очевидный шлейф ритуала.

 Какого ритуала? В чём выражается ритуальность куклы? До сих пор мы говорили о том, что кукла суррогат психосоматической деятельности человека и рефлектирует реакцию личности на жизнь. Теперь же, чтобы разъяснять проблему, крутанём в совершенно другую сторону. Если крутанём в совершенно другую сторону, то неприменнно столкнёмся с пугающей маской смерти.  Рядом с маской смерти всегда статуэтка бога.

Древнегреческий философ Эпикур как-то произнёс, что человек никогда не встречается со смертью. Когда человек жив, нет смерти, когда «появляется смерть, нет человека»².  Абсолютно верно. Но многоуважаемый Эпикур не сказал, что как выглядит человек и как другие видят его при присутствии смерти. Дело в том, что как только дух покидает тело, человек моментально превращается в куклу.   Не только древнеегипетские мумии, но и все мертвецы мира подобны куклам. Это означает, что когда мозг человека прекращает свою активность, тело приобретает черты  марионетки. Даже в сумасшедших можно понаблюдать куклоподобность их телодвижений и речи.

Не случайно, что про кукольное искусство говорят как о  концептуальной скульптуре.  Идея скульптуры напрямую связана с миром мёртвых и духов. Семантические поля слов «памятник» и «кладбище» пересекаются во всех направлениях смысловых интерпретаций. Память отсылает нас к духам усопших. Все памятники на земном шаре во всех своих проявлениях застывшие куклы-гиганты. Но в отличие от скульптуры кукольное искусство довольно демократическое, искусство поистине народное. Им может заняться любой энтузиаст. Ибо театр кукол, или же теней никогда не требует больших затрат. «Экономически оно (кукольное искусство – курсив автора) на краю общества, технически – это искусство коллажа, превращающее бумагу, тряпки и древесную стружку в кинетически плоские и объёмные тела»³. Эти тела не обретут жизни, пока рука кукловода не прикоснётся к ним. До этого же момента они при абсолютном спокойствии (а может и при идеальной медитации?!) остаются похожими на мёртвых и скульптурных изваяний. Единственное различие скульптуры и кукольного искусства в том, что скульптура никогда не оживает, сколько не прикасайся к ней. А кукла сразу приходит в движение, обретает душу, как только восстанавливает магическую связь с рукой кукловода.      

Краткое резюме: кукла имеет универсальный доступ как в мир богов, людей, мёртвых, взрослых, так и в мир детей. Она находится на границе мистики и шоу, мифа и реальности, религии и атеизма, мистерии и обыденности, романтики и гротеска, классики и авангарда.  Кукла открыта буквально всем жанрам искусства: её можно встретить и в театре, и в кино, и в цирке, и на эстраде. С куклой одинаково виртуозно можно курсировать по всем жанрам драматического искусства.  Она фигурирует не только в ритуале, в театре, в кино, в цирке, на эстраде, но и в шоу-бизнесе, в так называемой индустрии секса, а также в коммерческом и рекламном секторе.  Значит, кукла – эта фигура, предмет, игрушка, обладающая фантастической податливостью. И мы должны полностью принимать тот факт, что в разное время в разных системах кукла способна восприниматься как совершенно разные тексты.

Айдын Талыбзаде

Kultura.Az

Список цитированной литературы:

¹ Юровский Х. Кукла между ритуалом и театром. – «Кукарт», №1, 1991.  –  с.53.

² Давыдов Ю.Н. Критика социально-философских воззрений Франкфуртской школы. – М., Наука, 1977. – с. 105.

³  Шуман П. Радикализм театра кукол. – «Кукарт», №1, 1991.  –  с.34.