В художественно-эстетической матрице форм проявления восточного театра фигура женщины лишь только обозначается. Восточный театр, как правило, как традиция, женщину в свой профессиональный скомороший  мир не подпускает. И это на Востоке всюду так. Традиционные формы театра предпочитают знак женщины самой женщине.

Сначала рассмотрим некоторые исторические факты. История создания традиционных форм японской театральной культуры оповещает, что в процессе формирования  и театра Ноо, и Кабуки предельно активно участвовали женщины. Легенда гласит, что театр Ноо возник благодаря танцу жрицы (по другой версии богиня) Удзуме на перевернутом чане на вершине горы Фудзияма при горящих факелах. Об этом ее попросили крестьяне, которые хотели умилостивить богиню солнца Аматэрасу, чтобы та снова взошла на свой престол. Удзуме станцевала свой танец три дня кряду, когда земля была погружена в темноту. Таким образом, эта легенда выводит историю создания театра Ноо на мифопоэтическую плоскость; театр Ноо как бы становится отпечатком процесса перехода от хаоса (тьмы) в космос (свет). Теперь понятно: жрица Удзуме, т.е. женщина, здесь выступает как медиатор, как соединительное звено между хаосом и космосом, как инструмент выстраивания миропорядка.

Но в период становления жанра Ноо женщину «оттолкнули» от театра, т.е. её миссия была подзабыта. Даже ей не дали возможности, хотя бы время от времени, выйти на сцену и исполнять женские роли. Эта честь представилась мужчинам в театре Ноо. Стилизация дошла до своего апогея.

В процессе формирования жанра Кабуки женщина опять принимает деятельное участие. Это уже не мифопоэтическая плоскость, а сама история. Ибо в ней уже в доказательной форме говорится о том, что театр Кабуки возник в Японии благодаря эротическим танцам жрицы О-куни, показанным на площади. Далее же происходили довольно интересные метаморфозы. Сёгунат Токугава, принимая во внимание разбушевавшийся разгул безнравственности, сексуальную бесшабашность запретил первую модель этого театра, который назывался онна-Кабуки или ойама, т.е. женским Кабуки (год 1629-й). Вместо этого «всплыла» иная модель театра, другими словами, Вакасю-Кабуки, т.е. Кабуки юношеское, где подростков одевали в женские наряды и впускали на сцену. И эта «забава» настолько была облюбована японцами, что люди забыли популярность онна-Кабуки. Правительство Токугава, обеспокоенное моральным состоянием общества, запретил и эту «забаву» в 1652 г. После чего и появился Кабуки взрослых мужчин, т.е. Йаро-Кабуки. Но это не означало, что мужчины перестали играть женщин на подмостках. И поэтому даже Кабуки взрослых мужчин не смог как-то подействовать на ситуацию, на разгул безнравственности, в силу чего в скором времени, и он был закрыт (год 1656-ой)  по тем же причинам. Однако в дальнейшем этот запрет не помешал мужчинам продолжать успешное исполнение роли женщин на сцене и достичь в этом поприще невиданного доселе мастерства.  

В индийском традиционном театре Катхакали женщинам также было запрещено входить на сцену: и здесь представительниц прекрасного пола опять удачно заменяли мужчины.

И в китайском традиционном театре женщина не имела права появиться на сценических подмостках.

Зато общественная нравственность давала актерам возможность играть роли женщин: наряжаться как женщины, двигаться, жестикулировать и говорить как женщины. Конечно, эти актеры-мужчины не создавали реальный образ, характер какой-то конкретной женщины. Выходя на сцену, как мне это думается, мужчины играли идею женщины, идею женственности, стремились создать свой женский идеал, нечто подобное Галатее Пигмалиона.

Да, театров подобно театрам Ноо и Кабуки, или Катхакали в мусульманском мире не было. Но от этого суть отношений к женщинам не менялась.

Вспомните, кёшэ, чурчунабаз, тавшанов, этих переодетых в женщин юношей, которые были популярны во всех странах Ближневосточного мира в период средневековья со своими вульгарно-эротическими танцами. Другим примером являются мютрибы (изнеженные молодые люди, похожие на миловидных девушек), которых исламская культура считала украшением маджлисов поэзии, музыки.

Теперь же как прикажете все это понимать в контексте довольно жестких запретов и ислама, и средневековых правительств не исламских государств? Где же тогда здесь логика? Может, ее совсем уж нет. С одной стороны - запрет, строго воспрещающий женщинам выйти на сцену. И смысл запрета в том, что якобы женщина, появляясь на сценических подмостках, опускается на дно, деморализирует общество, создает  почву                                                                                                                                                                                          для безнравственных отношений, для распространения проституции и наносит непоправимый ущерб по институту семьи. Все просто и понятно.

Но с другой стороны, мужчина переодетый как женщина и очаровавший своей женоподобной красотой и женоподобными манерами публику, явление более деморализирующее, нежели привлекательная красивая женщина на сцене. Тогда почему же Восток выбирает из двух зол наихудшее? Это стремление уберечь психику женщины? Или же это выброс подавленной сексуальной энергии на общественный экран? А может во всем этом «виновата» психика мужчины? Что же заставляло его «воплотиться» в образ женщины на сценических подмостках? 

На эти вопросы прямых и окончательных ответов у меня, к сожалению, нет. По крайней мере таковых я долго искал и не смог найти. Хотя и в последнее время для меня как-то вырисовывается контекст возможного верного ответа. Однако это тоже лишь догадки.

По мне это глубоко связано с психологией и ментальностью нации, с социальными условиями ее формирования и с той пассионарной энергетикой, которая муссирует по всему Востоку. Как я уже сказал, в Японской традиционной культуре со средних веков существует запрет,  не позволяющий женщинам выйти на сцену.  Я расцениваю это как социальный заказ. Здесь автором запрета выступает само  правительство.

Во многом театр Ноо и Кабуки это ни не что иное, как своеобразная рефлексия нации и культурной традиции на характер Сёгуната Токугава. Как это странно не звучит, табу - это созидающее начало. Локус любой метафоры  -  запрет. Мужчина в образе женщины - это та же самая метафора. «Поистине удивительно в человеке это мыслительная потребность заменять один предмет другим не столько в целях овладения предметом, сколько из желания скрыть его. Метафора ловко прячет предмет, маскируя его другой вещью; метафора вообще бы не имела смысла, если бы за ней не стоял инстинкт, побуждающий человека избегать всего реального. Когда недавно один психолог задался вопросом, в чем первоисточник метафоры, он с удивлением обнаружил, что она отчасти укоренено в духе «табу».¹ Что за манера табуировать женщине выходить на сцену и при этом стараться самому играть ее, т.е. стать метафорой женщины? «Табуистическое по природе, метафорические приемы могут использоваться с самыми различными целями. Одна из них, ранее преобладавшая в поэзии, заключалась в том, чтобы облагородить реальный предмет. Образ использовался с декоративной целью, с тем, чтобы разукрасить, расшить золотом любимую вещь».²  Мужчина в образе женщины - это декорированная женщина, которая разукрашена, расшита золотом.

Может быть это был способом преодоления страха перед женщиной ? 

На самом деле мы перманентно запрещаем то, чего боимся. А мы больше всего боимся того, что любим.

У мужчины всегда боязнь перед женщиной и ни один мужчина никогда не будет признаваться в этом, хотя и страх «укоренён» в его подсознании, т.е. этот страх сильный энергетический рудимент стадных переживаний человека. В силу чего мужчина в своем подсознании «знает», что женщина, другими словами, самка может в любой момент, даже безо всяких на то веских причин, отвергать, игнорировать его и его ласки. А этот отказ ни нечто иное, как косвенное свидетельство о потере мужского достоинства, следовательно, его биологического и социального статуса. Вот этого и боится мужчина. Поэтому одновременно он и осторожен, и агрессивен во взаимоотношениях с представительницей, так называемого слабого пола. Ибо ему биологический инстинкт постоянно диктует, что маленькая оплошность и самка больше не твоя. Потеря самки-женщины для самца-мужчины почти что потеря жизни. Вот где очаг агрессивности мужчины и поэтому он всеми своими усилиями старается подчинить себе женщину и не дать ей возможность ускользнуть. Но когда это ему не удается, он пускается в поиски идеальной женщины. Вспомните, Пигмалиона и его Галатею. На сценах же традиционных театров восточных стран женщина в исполнении мужчины всегда идеал, всегда гениальная женщина. Я думаю, что может быть, именно жажда идеала подтолкнул мужчину на сцену в образе женщины. Но я повторяю: это лишь одна из возможных многочисленных причин, которая могла обусловить перевоплощение мужчины на женщину на сценических подмостках.

Теперь же постараюсь с другой стороны подойти к проблеме. Правительство в обществе - это функционально всегда мужчина, вожак, отец. Театр же его блудный сын, т.е. некий суррогат общественно-социальных отношений, который появился на свет на улице, где-то около трущоб. Поэтому, как это я представляю себе, правительство никогда не захочет увидеть своих женщин на сцене, т.е. оно не захочет «поделиться» с ними. И «сын» естественно останется без женщин. Отсюда ровно шаг до фрейдовских умозаключений. Любой запрет есть форма наказания. А наказание, как об этом говорил Зигмунд Фрейд, есть кастрация.³  Запрет, наказание, кастрация по сути одно и то же. Любое их проявление это результат жеста агрессии, силы подавления. При агрессивности отца сын всегда формируется как интроверт. Иными словами, он стремится менять свою натуру: ибо считает себя недостаточно сильным, чтобы активно реализовать себя. Поэтому когда  «сверх-я» человека от агрессивности и жестокости отца, тогда «я» пассивен, несамостоятелен и подвластен. Именно, исходя из этого контекста, я подчеркиваю, что театр Ноо и Кабуки - это прямая рефлексия на агрессивность правительства Токугава. То же самое можно сказать и касательно исламского мира.

К разъяснению данной проблемы можно так же подойти, углубляясь в философские дебри. Ибо мужчина-актер, представляющий женщину на сцене, является симулякром. Сперва зададимся вопросом: что это такое симулякр? Симулякры, как об этом пишет французский философ Жиль Делёз, «уподобляются ложным претендентам, возникают на основе отсутствия сходства, обозначают существенное извращение или отклонение. Именно в этом смысле Платон различает две области образов-идолов: с одной стороны, - копии-изображения, с другой, - симулякры-фантазмы».⁴ Симулякр, по определению философа Делёза, не просто ложная копия. Дело в том, что его смысловой контекст намного богаче и сложнее. Симулякр, как это я себе представляю после Делёза, копия в сознании: он плод мышления. Так как симулякр «ставит под вопрос вообще всяческие изображения копии и модели. Окончательное определение Софиста ведет нас к той точке, где мы больше неспособны отличать его от Сократа»⁵. Значит, симулякр и Сократ тождественны. Но Софист как симулякр результат рефлексии Платона на жизнь и философию Сократа. Это так же подтверждает верность моих рассуждений.

Но пойдем еще дальше: «копия является образом, обеспеченным подобием. Симулякр же образ лишенный подобия. Знакомство с этим понятием произошло на основе катехизиса, вдохновителем которого и был Платон. Бог сотворил человека по образу и подобию. Однако же в результате грехопадения человек утрачивает подобие, сохраняя при этом образ. Мы становимся симулякром. Мы отказываемся от морального существования ради того, чтобы войти в стадию эстетического существования».⁵

Исходя из этого, мы можем выдвигать такую идею, что мужчина-актер, представляющий на сцене женщину, есть симулякр, для которого моральное существование ничто по сравнению с эстетическим существованием. Сегодня общество всецело стремится к этому. т.е. проблема грехопадения актуальна и поныне. В нашем современном мире «воинствующая» эстетика начинает «пожирать» людей и их нравственность. Проблема гендера не столько проблема психологическая или морально-нравственная, а проблема эстетическая. Мужчина в образе женщины - это предел стилизации и остановка морального существования. Переходя в стадию эстетического существования общество, перестает сопротивляться миру капитала, миру войны, миру конфликтов.

Вот так вот… В этой маленькой статейке я представил Вам карту проблемы и возможные научные аспекты ее решения, будучи неуверенным в правильности этих направлений, где можно искать ответы на поставленные вопросы.

Айдын Талыбзаде

Kultura.Az

   _____________________________________________

¹ Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры ХХ века. - М., 1991. - С.249.

²  Там же.

³  Фрейд З. Достоевский и отцеубийство. - Лондон, Overseas Publication Interchange, 1969. - с. 245.

⁴Делёз Ж. Платон и симулякр. - с. 229-231.

http://www.philosophy.ru/library/misc/intent/07deleuze.html.

⁵ Там же.