Именно это условие – обязательное наличие интеллектуальной составляющей (преимущественное наличие критического дискурса) – отличает эти экспозиции от остальных выставок изобразительного искусства, которые, в основном, носят коммерческий характер и рассчитаны на потребление. Современное искусство давно уже стало местом апробации сложных философских концепций, имматериального знания и образцом неоднозначной интеллектуальной практики. А художники наряду с кураторами превратились в публичных интеллектуалов, инициирующих жаркие дискуссии на самые животрепещущие темы.  В связи с этим очередное 54-е Венецианское Биеналле по современному искусству с лёгкой руки его главного куратора Bice Curiger, взявшей на вооружение тему «Illuminations», обещает стать площадкой для нелёгких размышлений и рефлексий относительно современного состояния мира и возможных векторов его глобальной трансформации.

Азербайджанский павильон, на котором будут представлены работы интернационально признанных художников – Айдан Салаховой, Алтая Садыхзаде, Ханлара Гасымова, Ага Гусейнова, Микаила Абдурахманова и Зейгама Азизова – по самому характеру творчества художников в их сопоставлении друг с другом даёт возможность нащупать основной нерв актуальных социокультурных проблематик. Другими словами, экспозиционная драматургия азербайджанского павильона, его основная интрига зиждется на столкновении креативных стратегий художников, азербайджанцев по национальности, но проживающих в разных странах и являющихся носителями разных геокультурных энергий...

Один из главных проблемных узлов современности это вопрос эффективности глобализационных процессов на фоне обнаружения точек сопротивления им со стороны определённых локальных контекстов. Это сопротивление есть реакция этих контекстов на размывание границ этнокультурной идентификации и на продолжающееся экономическое выхолащивание стран третьего мира странами «золотого миллиарда». Факт массовой миграции людей с планетарных окраин в культурные центры цивилизации (с Юга на Север, с Востока на Запад), усиление властной позиции транснационального капитала, нивелирующего роль национального государства посредством экономического контроля над природными ресурсами последнего и т. д. проблематизируют оппозицию глобальное-локальное. Считалось само собой разумеющимся, что «локальное» выражает связь конкретного региона (этноса, народа, страны…) с аутентичной традицией этого региона и работает на замедление времени. Глобальное же в своей динамике есть квинтенсенция «прогресса», цель развития цивилизации, в символической оптике отражающее идею возвращения мира в целостное состояние, характерное для мифического периода до «разрушения Вавилонской башни и смешения языков».

Ещё совсем недавно казалось очевидным, что мы все живём в эпоху постмодернизма, которую часто идентифицировали с экономической глобализацией, идеологией неолиберализма и рассматривали как императивную примету конца истории (по Фукуяме). Сейчас, после некоторых социокультурных мутаций и, в особенности, после известных событий в арабских странах становится всё более очевидным, что время ироничного постмодернизма, постулирующего отсутствие Смысла и поощряющего карнавально-циничную вседозволенность, подходит к концу. Наступило неопределённое время Х,  характерное тем, что оно, во-первых, включает в себя три режима времени: время модерна (как ни странно, но абсорбирующее в себе ещё и «время традиции»), время постмодерна и время того, что сейчас трудно как-то идентифицировать, поскольку это ростки какого-то неопределённого будущего.

Во-вторых, это «время Х» примечательно ещё и тем, что взывает к утраченному Смыслу и сопутствующим ему качествам: серьёзности, ответственности и фундаментальности авторского высказывания (немыслимые в эпоху безоговорочного господства постмодернистской парадигмы, разбавляющей все дискурсы в океане ссылок, цитат и беспредельного цинизма). Во всяком случае, востребованность в реабилитации (серьёзного) Смысла и ответственности за авторский месседж становится всё более очевидным.

Сосуществование этих времён одновременно, с одной стороны, опровергает теорию поступательного развития истории (концепция линейного времени), с другой стороны, возможно, подготавливает наше сознание к радикальному тектоническому сдвигу в восприятии мира. Потому что все прежние модусы восприятия, влекущие за собой соответствующие этим модусам способы описания и объяснения мира, давно  исчерпали себя и более не работают.

Так вот, если классифицировать искусство представленных в азербайджанском павильоне художников, то творчество А. Садыхзаде и М. Абдурахманова (проживающих в Азербайджане) можно отнести к модерну, работы А. Салаховой (уроженка России) и А. Гусейнова (США), к постмодерну, а творчество Х. Гасымова (США) и З. Азизова (Великобретания) к тому неопределённому, что пока не проявило себя. Я неспроста указал страны настоящего проживания художников – смена местопребывания размывает контуры национальной самоидентификации и привносит в творчество универсальные, транснациональные параметры, притом, что национальная идентичность художников не перестаёт влиять на их творчество в целом (пусть и бессознательно).

Из вышеупомянутого вытекает следующее. В локальном регионе (Азербайджан, стремительно развивающаяся инфраструктура Баку), преобладают интенции модерна, направленного в «будущее», которое уже давно стало «настоящим» для стран первого мира. В России (Москва) и США (Нью-Йорк) сильны ещё постмодернистские тенденции, создающих эстетический продукт, используя архив «прошлого». Данный продукт, всё же, предназначен больше для «товарного» нежели интеллектуального потребления. И, наконец, в Великобритании, в Лондоне, как уникальной метрополии, переламывающей в своём мультикультурном котле множество разных этнокультур (подчас с активным привлечением левого критического дискурса) и, отчасти, в той же Америке (где этнокультурная ситуация схожа, но идеологический климат несколько другой), проступают черты иного «времени». Это иное время, «пульсирующее» за форматом линейной истории, готово принести с собой совсем иную систему ценностей и иной порядок вещей. Сказанное напрямую связано с уникальной и ещё недостаточно отрефлексированной ролью этнокультурных диаспор – этих оазисов локального в глобальном – в формировании  нового транснационального Языка понимания/осознания мира (эта роль иногда может быть с успехом отработана и в творчестве отдельного художника/интеллектуала). Того языка, который формируется за пределами латентного расизма и снобизма элит стран «золотого миллиарда», пытающихся приватизировать ответственность за историческую судьбу человечества.

Кто знает, может этот новый язык и явится языком того самого Смысла, возвращение которого столь востребовано в хаотичной и нестабильной ситуации глобальных культурно-исторических мутаций. В любом случае это возвращение может состояться лишь как результат креативного противоборства/игры (позитивного трения) трёх режимов времени, упомянутых выше. Остаётся добавить, что интеллектуальное пространство азербайджанского павильона на нынешнем Биеналле создаёт для этой захватывающей игры самые подходящие условия

А теперь перейдём к художникам-участникам…

Алтай Садыхзаде

остаётся последовательным приверженцем живописи. Несмотря на то, что художник в своём творчестве часто обращается и к другим формам – графике, театральной декорации, дизайну – он, прежде всего, живописец в самом высоком смысле этого слова; в просторечии про таких говорят: «живописец до мозга костей». Даже, работая в других формах, он ставит перед собой исключительно живописные цели, создавая интуитивно выверенные комбинации различных цветовых плоскостей и нежных световых структур. Его светоносная и плоскостная живопись генеалогически восходит к изумительным образцам азербайджанско-персидской средневековой миниатюры, французской живописи постимпрессионизма и раннего фовизма.

А. Садыхзаде предпочитает лёгкие, прозрачные тона, сопоставление локальных цветовых плоскостей, тонко нюансированные колористические контрапункты. При этом фактура его холстов тяготеет к минималистичности – художник почти не обрабатывает специально поверхность холста, иногда только слегка дотрагивается до него кистью, а местами оставляет необработанным. В этом (фактурном) отношении его работы напоминают полотна А. Матисса, который также демонстративно подчёркивал свою ремесленную кухню, посредством нарочито неряшливой трактовки кистью предметов изображения. При этом места от кисти, ярко выраженные, тонким слоем нанесённые мазки прямо передают энергетику художника.

Что касается изображения то А. Садыхзаде шёл по пути последовательного утрирования фигуративных элементов через гротеск, неопримитивизм, неонаивное искусство вплоть до полной потери узнаваемых предметов и чистой, лирически окрашенной абстракции.

В поздних работах художника можно увидеть надписи и слова. Но вряд ли он применяет их с той же целью, что и концептуальные художники, использующие языковые блоки в качестве средств для сообщения определённого послания и создания информационного пространства работы. На полотнах А. Садыхзаде надписи, даже в случае, если они и сообщают какую-то специальную информацию, играют роль пластических элементов и наряду с другими чисто визуальными элементами работают на усиление художественной выразительности. Таким образом, всем своим творчеством А. Садыхзаде подчеркивает непреходящую важность рукотворного начала искусства, того начала которое не теряет и вряд ли когда-нибудь потеряет актуальность, несмотря на стремительную смену направлений и модных тенденций, всё время норовящих «похоронить» традиционные виды искусств.                 

Айдан Салахова

С успехом сочетает в своей интенсивной деятельности работу галериста и творчество свободного мультимедийного художника. Возможно, такое сочетание различных по своей специфике функций накладывает свой отпечаток на творчество, позволяет встать над эгоцентричностью индивидуального видения и охватить динамику художественных процессов идущих в сфере современного искусства в целом.

А. Салахова, применяя разные стилистики, формы выражения и медиа – от традиционной живописи до наиактуальнейшей видеоинсталляции – разрабатывает темы, связанные, преимущественно, с женской проблематикой. При этом её интересует не пресловутые гендерные или откровенно феминистские дискурсы, уводящие в дебри социальных и, в значительной степени, спекулятивных дискуссий. Художница исследует женскую обнажённую экзистенциональность, экстремально проявляющую себя на границе разных, порой взаимоисключающих мировоззрений и социокультурных парадигм, например, ислама – аппелируя к своим мусульманским генетическим корням – и современности.

При этом надо отметить, что А. Салахова склона к радикализации выдвигаемых ею же проблем – так, часто объектом её эстетического рассмотрения становится эротика, латентные проявления сексуальности. Но примечательно то, что радикализация этих проблематик и их традиционно вызывающий характер, не приводит к эпатажу, скандалу, или тем или иным шоковым эффектам. И причиной этому – эстетическая стратегия художницы, во главу угла ставящей красоту как метод. Во всех её работах, выполненных в разной технике и жанрах, бросается в глаза именно эстетическая завершённость, высокий профессиональный уровень (А. Салахова является также педагогом в Художественном Институте им. В Сурикова, что тоже влияет на её индивидуальное творчество). Добавим, что художница остаётся верна фигуративизму, чёткому рисунку, выверенной композиции, идёт ли речь о живописи или видео. Такой подход придаёт её творчеству ремесленную фундаментальность и мастерство, не очень-то присущих художникам, которые проявляют активность в сфере современного искусства.        

Ханлар Гасымов

по образованию скульптор и в своём творчестве реализует различные потенции скульптуры не столько как конкретного вида искусства сколько как специфического мировоззрения, рассматривающего мировое пространство как сумму пластических объектов неодинаковой разрежённости и значений. В этом – художественная позиция художника, схожая с позицией всемирно известного художника М. Барни, который активно работая в экспериментальном кинематографе и делая сложнейшие постановочные игровые фильмы, тем не менее, продолжает считать себя в первую очередь, скульптором.

Х. Гасымов, пропустив через себя все самые значимые художественные тенденции и открытия, пришёл к оригинальной креативной стратегии, представляющей синтез минимализма, арте повера («бедное» искусство), концептуализма и, в какой-то степени, «эстетики отношений» (это несколько спорное утверждение, но, учитывая заложенную в творчестве художника неявную интерактивность, это можно допустить). В пластическом отношении художник предпочитает совершать минимум усилий, при этом достигая максимальной концентрированности смыслов. И здесь – заранее прося прощения за возможную некорректность сравнения – можно провести параллель с другим гением визуального искусства М. Дюшаном, который также стремился достичь максимальной эстетической и концептуальной выразительности, прибегая к самым простым способам «творческого делания», часто вообще ничего не создавая руками (ready made).

Работы Гасымова не зрелищны, не бросаются в глаза, не агрессивны, их легко можно не заметить в жизненном, а, тем более, в выставочном пространстве, где много других, куда более «крикливых» произведений. Но в этом-то их особая прелесть и профессиональная значимость – они тихо вносят в  обычный ритм жизненного уклада провокационную линию разлома, судьбоносную точку бифуркации. На месте их, казалось бы, еле заметного местоположения пространство преломляется и для восприятия открывается щель в иные концептуальные миры и измерения. Они как своеобразные «чёрные дыры» - маленькие, доходящие почти до минимальных размеров, где-то даже сливающиеся с окружающим предметным фоном, но, тем не менее, заключающее в себе необычайную, сверхконцентрированную плотность смыслов. И это далеко не случайно, так как художник увлечён конвертацией глубоких идей восточного мистицизма (конкретно, суфизма) в ткань современного искусства. Этот путь – конвергенции высокой философской культуры и современных художественных практик – обещает быть очень интригующим и богатым на неожиданные открытия, вопреки устоявшему мнению, что появление подлинно оригинального и аутентичного сейчас невозможно.      

Зейгам Азизов

представляет собой тот тип не столь часто встречающегося творческого работника, который объединяет в одном лице художника-практика и интеллектуала-теоретика, который и к концепту относится как осязаемому инструменту. В его творчестве основными действующими элементами являются идеи, смыслы, комбинация семантических структур, а художественное воплощение замысла носит часто мультимедийный характер. В своей арт практике художник прибегает к видео, фотографии, рисунку, диаграмме, философскому тексту и т. д. Вдохновляется же он, по его собственным словам, идеями, циркулирующими в философии, кино, топологии, семиотике, лингвистике... Разумеется, при таком интеллектуальном и даже рационалистическом подходе к практике не приходится говорить о зрелищности. Но как раз нон-спектакулярность и является действенным оружием художников этой категории, так как именно глобальный спектакль (по Ди Гебору), всеядная спектакулярность, назойливая зрелищность форм, столь поощряемая в индустрии развлечений, являются антиподами тех способов мышления и творческого действия, которые проповедует в своём искусстве З. Азизов. Поэтому инсталляции художника зачастую состоят из разного рода текстовых материалов. Что же касается видеоинсталляций, то и они представляют собой, по словам известного российского куратора и теоретика Виктора Мизиано «чистые концепты», аппелирующие к нашей аналитической способности и, в какой-то степени, к интеллектуальной интуиции.    

З. Азизов давно покинул Азербайджан и в настоящее время уже основательно и успешно вписан в арт контекст британского современного искусства. Но, тем не менее, сам факт миграции, национальной, да и транснациональной (экзистенциональной) идентификации, сопротивления прессингу глобального капитала находятся в фокусе его артистической рефлексии и теоретических разработок.

Ага Гусейнов,

азербайджанский художник, более 20 лет живущий и работающий в США, Нью-Йорке, удачно вписан в ткань актуального американского искусства. В своих «размашистых», брутальных работах художник разрабатывает идеи, восходящие к идеям раннего авангарда, в частности, к идеям сюрреализма и футуризма и, отчасти, постмодернизма. А. Гусейнов мыслит масштабно и, несмотря на множество самодостаточных живописных и графических работ, склоняется к инсталляционным формам, к тонким и изощрённым пространственным разработкам, в которых нередко используется активный цвет и движущиеся изображения (видео).

Пластическому мышлению художника присущ некий концептуальный парадокс: тяга к технологическим формам и, одновременно, демонстрация ветхого, примитивного и даже варварского начала в самой этой технологии. В силу этого работы напоминают технологические «новинки» и открытия на заре научно-технического прогресса (конец XIX, начало ХХ века), когда дерзкие технические изобретения и конструкции выглядели неуклюже и громоздко, а энергия человека-первооткрывателя была колоссальной.

Некоторые нарочито «неряшливые» и «неправильные» артефакты А. Гусейнова (хотя у него есть и геометрически выверенные и эстетически утончённые объекты) прямо отсылают к формам дирижабля, ракеты, самолётов, скафандра и т. д. при том, что эти формы неоднозначны и, в своей гибридности, часто напоминают фантастических техно-существ из фильмов-катастроф и других произведений на апокалиптическую тематику. Но в том-то и дело, что сделанные (художником) в начале ХХI века эти квазитехнологические скульптуры и инсталляции выглядят двусмысленно: как останки некогда могущественной, но высокомерной цивилизации, как то, что может остаться, скажем, после глобальной катастрофы, когда человечество рискует впасть в состояние нового посттехнологического варварства. При всём при этом нужно отметить присущую как работам, так и самому автору чувство юмора -  А. Гусейнов при всей серьёзности намерений никогда не забывает об иронии. Поэтому какими бы громоздкими (в концептуальном плане) не были его работы, они всегда будут в то же мере лёгкими и зрелищными.  

Микаил Абдурахманов

развивает традиции абстрактной экспрессионистической живописи, тонко балансируя на грани, когда предполагаемая, но так и не проявленная фигуративность переходит в чистую абстракцию.

Есть два рода абстрактной живописи: первый, когда художник изначально оперирует без-образными массами и линиями, конструируя мир «упорядоченного хаоса», второй, когда художник эволюционно развивает формотворческий потенциал, заключённый в  любом фигуративном произведении. Во втором случае, фигуративная картина постепенно теряет свои устойчивые, узнаваемые очертания и переходит в чистую абстракцию. Но иногда – и это случай М. Абдурахманова - следы фигуративности исчезают не полностью. То есть самой фигуративности больше нет, но призрачные следы чего-то узнаваемого всё же присутствует, провоцируя воображение зрителя и вызывая у него многочисленные асоциации. Глядя на живописные полотна М. Абдурахманова, то, несмотря на то, что с первых же секунд понимаешь, что перед тобой абстрактная картина, тем не менее, всегда ищешь что-то конкретное, пытаешься узнать в гармонической и ремесленно качественной тайнописи что-то понятное и конкретное. Но, тщетно. Все эти попытки обречены на провал, так как перед нами – чисто абстрактная картина – и точка. Однако, даже убедившись в этом мы «не успокаиваемся», пытаясь всё же что-то нащупать. И в этом основная характерная особенность живописной манеры художника – взяв за основу визуальное мышление классиков абстракционизма (например, Василия Кандинского) М. Абдурахманов вводит какие-то секретные, тонко нюансированные приёмы, позволяющие ему избежать сползания в декоративизм (риск, поджидающий любого абстракциониста) и создавать произведения, наполненных динамической энергетикой бессознательного начала. Это позволяет допустить присутствие в творчестве художника следов сюрреализма, восходящих к такому мастеру «абстрактного сюрреализма», как Хуан Миро.

Теймур Даими

Kultura.Az