Опасные реалисты и безвредные новаторы

В минувшие выходные я зашла на основной проект Московской биеннале вArtPlay — досмотреть длинные фильмы. Среди прочего я наконец посмотрела и работу художника Валида Раада — как обычно, придуманный документ с элементами абсурда, интервью ливанского заложника, якобы просидевшего десять лет в заточении. К своему удивлению, где-то в середине этого фильма я обнаружила довольно эксплицитное описание гомосексуальных контактов. Но поскольку оно было устным и на английском языке без перевода, об этом даже предупреждения рядом не висело. К тому же, мне кажется, кроме меня, этого никто не слышал. 

Из этого выходила неплохая метафора: современное искусство есть язык настолько эзотерический, настолько иностранный, что опасаться его не надо, все равно никто не поймет. В принципе, герой Валида Раада мог и про Путина чего-нибудь наговорить своим эзоповым английским языком, никто бы этого не услышал.

На этом предположении основаны взаимоотношения современного русского искусства с государством. Пока что это так.

Возьмем, например, руководство Государственного центра современного искусства (то есть лично Бажанова и Миндлина, чего уж там скрывать). В официальных интервью они всегда настаивают на том, что современное искусство по своей природе трудно для понимания, что оно требует от зрителя особой подготовки, знаний и вообще его не возьмешь голыми руками. Даже в предельно частных разговорах они от этого не отступают, и вообще вся деятельность ГЦСИ на этом базируется (хотя нельзя сказать, чтобы она так уж сильно была направлена на просветительство). О непонятности и необходимости «овладеть языком искусства» говорят и многие искусствоведы слегка консервативного толка, и художники аналогичного склада идей (Анатолий Осмоловский). Меня эта точка зрения, при всей ее разумности, всегда немного раздражала (почему, скажу ниже), однако теперь я начинаю понимать, что она представляет собой отличную тактику самозащиты. Я постигаю, что малолюдность мероприятий ГЦСИ — не промах пиарщиков, а сознательная (или бессознательная) защитная установка: у нас не происходит ничего важного, мы не собираемся тут больше трех, не трогайте нас. Взглянув на новое русское кино (например, на историю про патриотические блокбастеры), а потом немедленно переведя взгляд, например, на список выставок ГЦСИ, ММСИ или список произведений Московской биеннале (Московский Дом фотографии — другое дело, о чем ниже), видишь безыдейную пустоту и понимаешь, что для государства тут есть огромный пропагандистский ресурс. Пока государство, надо отдать ему должное, этот ресурс осваивает из рук вон плохо. 

На сайте Министерства культуры Российской Федерации современного искусства вообще нет. Нет такого департамента (а раньше был), нет такого отдела даже, вообще нет такого слова нигде. Есть Департамент господдержки кинематографии, с этим все ясно (это не департамент кино— их интересует только господдержка, а не само кино, вот так, демонстративно). Есть Департамент господдержки искусства и народного творчества, но там обнаруживается только музыка и театр (и да, народное творчество). Начинаешь думать, будто министерство решило современное искусство больше не господдерживать, как потенциально коммерческое; недаром Венецианскую биеннале отдали на откуп частному фонду, да и вообще вокруг современного искусства крутится слишком много частных денег.

Однако потом закрадывается подозрение, что современное искусство тут скорее бережно спрятано, потому что его события обнаруживаются вопреки всякой логике внутри деятельности Департамента культурногонаследия. В списке финансируемых проектов этого департамента есть и Московская биеннале, и биеннале «Стой, кто идет», и Уральская биеннале в Екатеринбурге, и российское участие в Венецианской (а также выставка пейзажа «Зеленый шум», которая тут как бедный родственник). 

Ходят слухи, что эта (недавняя) реструктуризация и переименование, когда даже память о слове «современное искусство» постарались отовсюду стереть, произошла после того, как политика ГЦСИ дала первую осечку и первый приз на конкурсе «Инновация» (за проведение конкурса платит государство, хотя призовой фонд спонсорский) незапланированно получила группа Война со своим «Членом в плену у ФСБ». Я тогда тоже входила в жюри. В Министерстве культуры этим остались очень недовольны, хотя публично было сказано, что это решение экспертов и им виднее. Нарисованный член, к тому же сверхизвестный в массах, очень трудно интерпретировать как что-то «экспертное» и непонятное для публики, но на заседаниях нашего жюри такие попытки, помню, были: кое-кто настаивал на том, что мы даем приз за особые живописные качества (читай: для восприятия которых нужно знать всю историю искусства, понимать Матисса с Пикассо, и т.д. Кроме шуток).

Теперь я могу вернуться к тому, почему меня немного раздражает лицемерное настаивание на том, что искусство есть какая-то особая непонятная сфера типа высшей математики. Дело в том, что это очевидным образом противоречит фактам сегодняшнего дня. Исторический авангард начала ХХ века, отталкиваясь от надоевшего тогда социального реализма, действительно пошел по пути искусства «абстрактного», то есть самореферентного, вершиной чего явился концептуализм — искусство о том, что такое искусство и как оно делается. Меж тем дальше дело не двинулось, и, как считает, например, даже симпатизирующий концептуальному искусству теоретик Тьерри де Дюв, оно оказалось любопытным, но тупиком. Начиная с конца 1960-х годов, через сто лет через передвижников, искусство, хотим мы того или нет, постепенно вернулось к реализму, то есть стало работать с социальной реальностью, при том что за эти сто лет реальность приняла формы массовой культуры: там, где раньше был пейзаж, возникла банка супа «Кэмпбелл»; где был натюрморт — появились серп и молот (у соц-артистов), и так далее. И даже не важно, как работает этот новый реалист — некритически восхищается масскультом в своем пятиэкранном видео или критически его анализирует в какой-нибудь исследовательской инсталляции, рисует член на мосту или снимает политически заостренный документальный фильм. Все это формы современного реализма, который ныне стал стопроцентно доминировать на мировой художественной сцене, и она, как многие отмечают, начинает в чем-то напоминать советскую. (Хочу сделать две оговорки: 1) я очень люблю реализм в принципе; 2) при этом лично я считаю, что элемент «самореферентности» и «саморефлексии языка» остается абсолютно обязательным признаком искусства, хотя в т.н. прогрессивных кругах на это мне часто говорят, что я пропагандирую какое-то «искусство для искусства» и что лучше бы мне помолчать.)

При этом чистая абстрактно-концептуальная традиция сегодня воспринимается как совершенно безвредная и декоративная, именно поэтому держаться этой линии более или менее политически безопасно. А вот в Советском Союзе сама претензия на «непонятность» и «экспертность» читалась как опасная политическая позиция. Легко себе представить, что одна из работ-победительниц «Инновации» прошлых лет — перформанс Андрея Кузькина, в котором он тяжко бредет кругами внутри чана с бетоном, пока тот не застынет, — в СССР была бы прочтена как полная антисоветчина с перспективой тюремного срока, тут даже объяснять ничего не надо. А в 2009 году ей без всяких протестов со стороны Минкульта дали приз за «перформативную скульптуру», как сформулировало жюри. И правильно сформулировало, конечно: нечего привлекать внимание к тому, что, собственно, хотел сказать Кузькин о нашем времени и месте. 

Цензура своими силами

Случаи с государственной цензурой произведений искусства (мы не говорим сейчас о протестах и вандализме православных фанатиков — это другая тема) в нашей стране сейчас носят анекдотический характер, но основаны они именно на внезапном прочтении произведений искусства с их содержательной стороны, через референт. Работу «Синих носов» «Целующиеся милиционеры» (которая вообще-то называется метафорически «Эра милосердия» — как один из советских детективных романов) и текстовые композиции Авдея Тер-Оганьяна какие-то госчиновники попытались не выпустить за границу, потому что они ихпрочитали: на картинах Тер-Оганьяна (абстрактных) было написано, что они «возбуждают вражду по статье такой-то», и к мнению художника прислушались. Над чем Тер-Оганьян смеялся, на то и напоролся. 

Иногда такой «семиотический инсайт» настигает сами музеи. Можно это назвать самоцензурой, но, в общем-то, те, кто там работает, в конце концов, тоже госчиновники по самоощущению (раз они считают, что госфинансирование накладывает на них определенные обязательства). Московский музей современного искусства, находящийся на муниципальном финансировании, в сентябре этого года удалил с выставки «Невозможное сообщество» большой уличный баннер (не согласованный с городом) работы художников словенской группы IRWIN. На баннере было написано: «Пришло время для нового государства! Говорят, там возможно счастье». Это был перевод одного увиденного художниками тайского рекламного баннера на английском языке, посвященного недвижимости; осталось бы на английском, сошло бы, тем более что слово state можно понять по-разному. По словам Сергея Браткова, Московский Дом фотографии (ныне ММАМ) в декабре прошлого года купил у него монументальную работу в виде фотографий и текста, приклеил ее на стену намертво (так эта работа монтируется), а уже весной ее без ведома художника оторвали оттуда (и уничтожили, соответственно), поскольку в музей неожиданно явился президент Медведев и его нельзя было визуально огорчать. Текст работы гласил — не очень грамматично, но безусловно страшно для власти: «Да здравствует сегодняшнее плохо за то, что завтра будет хорошо». Сейчас Братков по просьбе музея (и, надеюсь, за его бюджет) напечатал фотографии заново, и они снова приклеены, до следующего визита. Хорошо, современное искусство обычно бывает возобновляемо.

Когда говорят о взаимоотношениях искусства и государства, в нашей стране вообще обычно первым делом вспоминают цензуру — как некий акт внешнего насилия. Это, кстати, уже само по себе говорит о том, что мы воспринимаем себя как безвинную пассивную жертву чьих-то запретов — так гораздо проще и приятнее. В классической системе государственного искусства в брежневском СССР, как можно прочитать, например, здесь, цензура (то есть снятие произведений с выставки или отказ выставить работу, на которую уже был заключен договор) была исключительно редким событием, разве что с кем-то случилось безумство. На самом деле все художники уже понимали правила игры — кроме тех, кто сознательно хотел их нарушать, как нонконформисты, но они выступали на другой территории.

В общем-то и наша система сегодня построена на том, что все всё понимают и все всё умеют. Как широко известно, на Первой Московской биеннале современного искусства кураторам было эксплицитно сказано (они догадались спросить), что нельзя трогать следующие темы: Путина, войну в Чечне и православную церковь (тем не менее там была монументальная работа Алексея Каллимы, эксплицитно про среднюю часть этой триады, а также фальшивые бомбы Давида Тер-Оганьяна, про то же). На мой вопрос художественный руководитель биеннале Иосиф Бакштейн сказал, что больше указаний не поступало, т.к. с тех пор ему полностью доверяют. И Бакштейн оправдывает доверие: например, в этот раз он ловко и по-государственному разрулил историю с приглашением на биеннале китайского диссидента Ай Вэйвэя. Его очень хотел пригласить куратор Петер Вайбель, но у России особые отношения с Китаем. Бакштейн догадался получить от российских властей разрешение, но не на самом высоком уровне, а на каком-то среднем, и к тому же сделать для Ай Вэйвэя приглашение не от государственного учреждения типа Минкульта, а от частного. Допускаю, что с такой государственной виртуозностью действуют во всем мире, и, видимо, в Китае также, потому что в конце концов Ай Вэйвэй по неизвестной причине приехать не смог. Наверное, занят был.

Браткову вообще не везет: его фотографии десантников были убраны с официальной русской выставки в рамках фестиваля Europalia в Брюсселе, которую должен был посетить Путин, а тот же ММСИ благоразумно отказался делать его персональную выставку, когда узнал, что она будет прицельно посвящена Олимпиаде в Сочи. Но это говорит только о том, что 1) Братков правила игры усвоил плохо, 2) государственно-художественная система в России пока не научилась апроприировать критические жесты, не понимает, что их можно интерпретировать как доказательство своей либеральности и прогрессивности. В принципе непонятно, почему, тут какая-то мистика, так как это совсем не трудно, так живет весь мир. Капитализм как система силен, к сожалению, именно этим — мгновенной абсорбцией почти любой критической идеи и превращением ее в рекламу себя и своей толерантности. Но русский капитализм этого принципа пока не усвоил. Может, оно и к лучшему. 

Есть ли госзаказ?

Самая интересная область в вопросе о связи искусства и государства — это вовсе не цензура, где искусство выступает невинной овечкой, а позитивный жест, инициирование государством проектов произведений патриотической направленности (в открытом или, что бывает особенно эффективно, скрытом виде). Именно по этому пути идет часть современного русского кино. А что искусство?

Если посмотреть внимательно, почти все современные выставки, во всем мире, прогрессивные и нет, являются «тематическими» в советском смысле этого слова, то есть их легко встроить в определенный идеологический проект, причем отдельные художники могут выступать его сознательными агентами, а могут над этим особенно и не задумываться. На самом деле у каждого искусства своя особенность, она же опасность: у абстрактного — легко коммерциализироваться, у реалистического — стать предметом идеологической инструментализации. Эта пластичность нового критического реализма широко используется на Западе — но, к счастью, не только и не столько государством, а скорее общественными институциями, и скорее прогрессивными. У нас их, как известно, практически нет. Что же касается государства (и его ответвления — муниципальной власти), то пока оно не очень научилось использовать инсталляции в своих интересах. Ему подсказывают, как это сделать (куратор Георгий Никич провел несколько проектов на тему электричества по заказу РАО ЕЭС), но оно уверенно чувствует себя только на территории определенно «реалистической», то есть территории фотографии. Список выставок Московского Дома фотографии с самого момента его формирования включает в себя определенное количество проектов патриотического толка, но, к счастью, на 90 процентов это про относительно безобидный спорт, куда сейчас обычно канализируется милитаристская энергия. Видимо, возможностью слить туда какое-то количество таких выставок и объясняется феноменальный успех у властей этой бесспорно популярной и в народе институции. С ГЦСИ и Московской биеннале, как уже говорилось, это оказывается сложнее просто потому, что власть не знает, как за это взяться. В программах т.н. «годов» (мероприятия культурного обмена с другими странами длиной в год — в этом году это Италия и Испания), на что сейчас тратится львиная доля усилий и финансов Минкульта, тоже незаметно, чтобы властям были ясны позитивные идеологические приоритеты. Пока что они действуют опять-таки запретами: когда я участвовала в проекте «Европалия» в Бельгии в 2005 году, русские власти яростно противилось инициированной бельгийцами выставке «Транссибирская магистраль», где должен был быть показан в том числе и ГУЛаг. В своих собственных предложениях дальше Дейнеки и сокровищ музеев Кремля патриотическая мысль пока не идет. При этом, как видно по тому же сайту Минкульта, государство поддерживало также и симпозиум группы «Что делать?», например (в Мадриде в этом году). Но особого понимания этого факта у власти нет.

Мой тезис, однако, состоит в том, что, возможно, это ненадолго и скоро мы станем свидетелями массированных попыток апроприации критического искусства со стороны нового русского капитализма — в качестве одного из доказательств его, капитализма, толерантности и критического, модернизационного характера.

Возьмем для примера группу «Что делать?», которая предусмотрительно относится к перспективе цензурирования своих работ (Дмитрий Виленский говорит, что этим он заботится также и о кураторах, которые его выставляют) и тщательно следит за тем, чтобы не нарушить закон и не попасться на мелочах. При создании фильма-зонгшпиля «Башня» художники консультировались с юристами насчет того, что приведет их на скамью подсудимых (оскорбление флага, например), а что вряд ли. В результате, правда, оказалось, что художники не только ограничили себя в негативных жестах, но и предложили один позитивный (уж не знаю, юрист посоветовал или нет). В конце фильма (в котором, напоминаю, сатирически изображаются народные волнения и властное хамство вокруг планов строительства Башни Газпрома в Петербурге) на столе у чиновников звонит особый огромный телефон. Неназванное, но справедливое Главное Лицо всех этих чиновников увольняет, и башня в конце концов не возводится. 

Либеральная интеллигенция (из сферы кино, например) отнеслась к фильму с большим энтузиазмом, и (даже «но» тут не поставишь) я вполне могу себе представить, чтобы формирующаяся сейчас новая системная оппозиция вокруг медведевского «Большого правительства» этот фильм показывала на своих закрытых, а то и публичных просмотрах. Тут уже только от художников будет зависеть, пройдут эти показы с их участием или нет. Но фильм так или иначе может оказаться интегрирован, тем более что он принципиально находится в открытом доступе. 

Сегодня в России мы наблюдаем процесс, при котором новая либеральная ветвь старой автократической власти (проще говоря, бывшие воздыхатели г-на Медведева) консолидируется вокруг этого самого Медведева в новой роли и его «Большого правительства», чтобы якобы обозначить общественный ангажемент (а по сути, вероятно, легитимировать власть). Искусство тут в принципе по-прежнему не очень нужно, но есть по-своему гениальная фигура, которая всю свою стратегию строит на доказательстве обратного и на создании художественного обслуживания «системной оппозиции». Это, конечно, Гельман. Сейчас на него надо будет смотреть очень внимательно, а художникам быть очень осторожными (ну или, наоборот, начать обрывать его телефон, это уж кто как хочет).

Например, в пермском музее PERMM 11 ноября открывается выставка «Родина», про которую в пресс-релизе сказано (хочется процитировать его обширно), что это «журнал, в котором Марат Гельман выступает как ответственный за иллюстрации. Журнал по примеру того самого журнала “СССР” — официального издания для презентации за рубежом советского образа жизни. Съезд партии, Третьяковка, Мавзолей, парад Победы, ветераны, русский авангард, Гагарин и ребята с нашего двора — клише, трансформировавшиеся в сознании художников, которые уже двадцать лет живут в другом государстве. Впервые такой постмодернистский срез культурного слоя Марат Гельман предпринял в 2005 году скандальной выставкой “Россия 2”. Тогда художники создали образ другой России, противопоставив себя официозу. Амбиции художников нулевых лежат в плоскости максимального дистанцирования от государства. Выставка “Родина” совсем другая. Кризис разобщенности сменился попыткой создать тотальную картину, которая стремится объять наше общее. Художники вновь стали интересоваться государством, но уже без принуждения со стороны власти. Теперь власть вынуждена реагировать на новый тренд, вручая Госпремии даже самым непримиримым творцам ее мифологии». 

Среди участников заявлены «Синие носы» (с какими-то антипутинскими работами), Сергей Калинин и Фарид Богдалов, Врубель и Тимофеева и даже ультралиберальная пропагандистская серия «Россия для всех» Дмитрия Гутова и Виктора Бондаренко, где про всех видных деятелей русского национального пантеона написано, что этнически они были инородцы. По слухам, будет также работа Беляева-Гинтовта "Родина-мать", но в тексте про это нет. Дальше в пресс-релизе «Родины» сказано, что это не политическая выставка, с чем, зная Марата Гельмана и тот факт, что он поддерживал как политтехнолог одноименный политический блок, согласиться, конечно, трудно, да никто на это согласие и не рассчитывает, скорее наоборот. Остается предположить, что умеренный юмористический антипутинизм сейчас будет интегрирован в неомедведевскую идеологию, модернизированную настолько, что ей понадобится критический подход современного художника.

В заключение хотелось бы лишить каких-либо надежд также и поклонников абстрактно-концептуальной художественной линии — в духе Осмоловского, Стаса Шурипы и их многочисленных учеников, — которая вроде бы противится инструментализации по признаку содержания (поскольку скрывает это содержание очень тщательно). Отсидеться в этом поле тоже нельзя. Дело в том, что в нашей стране, как и везде сейчас, перемешаны две культурные модели. 

Во-первых, государственническая (у нас она имперская, а в Европе скорее социал-демократическая): она ценит реалистическое искусство и стремится использовать его для пропаганды своих ценностей, хороших или плохих. Во-вторых, неокапиталистическая, в которой современное искусство в принципе (а особенно непонятное и, следовательно, элитарное) выступает овеществлением идеалов креативности, индивидуализма, личной свободы (понимаемой прежде всего экономически — как свобода потребителя на рынке). У нас это все обозначает еще и «западничество», как оно тут понимается. В результате искусство, избежав (возможно) участи стать символом русского патриотизма, становится, да еще и добровольно, символом новой элитарности, обслуживая класс т.н. «успешных» (читай богатых) людей или тех, кто хочет ими казаться, посещая «Винзавод» и «Гараж». 

В общем, художнику следует быть все более бдительным. 

Екатерина Дёготь

OpenSpace