Это чудо, что один человек смог написать "Карамазовых". Что ж, раз чудо случилось, нет нужды его объяснять. Зато есть нужда, и очень глубокая нужда истолковать это чудо, прочесть сие писание с наивозможной полнотой, с наивозможной всесторонностью, с наивозможной силой проникновения в его светлую магию.
Герман Гессе

Имя Федора Михайловича на афише Русской драмы вызвало нешуточный интерес, побудив многих обывателей поспешить за  билетами, а меня поступиться принципами и нарушить многолетний  зарок не переступать порога сего храма Мельпомены имени Самеда Вургуна. И не зря: аншлаги и многочисленные отзывы прессы о театральной премьере РДТ  требовали незамедлительного выяснения обстоятельств на месте. Так и стряслось, что инициатива министерства культуры и туризма, по заказу которого и был поставлен спектакль,  принудила присоединить мой голос к хору умиленных зрителей, гаркнувших в благодарственном порыве громкое «Аллилуия!».

Обстоятельная и стремящаяся к объективности статья Айдына Талыбзаде о прошедшей премьере с детальным разбором актерской и постановочной работы практически не оставила зазора для дополнений, но позволяет мне сфокусироваться на проблемах поэтики романа, нашедших или не нашедших свое отражение в обсуждаемой постановке.

С первых слов хочется отметить замечательную сценографию спектакля, ставшей козырным тузом в рукаве постановщика. Иконические лики, покрытые копотью  и тленом, будто немые свидетели духовного пепелища – символ, калькирующий вложенный в братство Карамазовых  смысл. Изначальная богоданность с последующим отпадением от Бога и помутнением богоподобного лика – судьба человечества в микрокосме одной семьи. Графически – икона, забытая и гниющая в закопченной бане с клопами.

Открывают спектакль первые стихи книги Бытия, с ходу настраивающие зрителя на философско-религиозный лад, оправдывая его ожидания. Об ожиданиях зрителя надо оговориться отдельно, поскольку известность произведения и автора обуславливают соответствующие ожидания, оправданность которых и  является залогом успеха. И чем искушеннее зритель, тем изощреннее его требовательность и напряженней ожидания.

Но с течением действия начинает щемить диссонансом эта вводная псевдосакрализация, поскольку вся профаническая фактура постановки не оправдывает такого пафосного цитирования. В контекст спектакля в лучшем случае вписалась бы цитата из «Скупого рыцаря» Пушкина – как образец философско-поэтического возведения в высшую степень семейно-имущественных отношений. Но никак не стихи из Священного Писания о первозданном хаосе, который вовсе не отразился в спектакле с опущенными в скобках поэмами Ивана «Великий  Инквизитор» и «Геологический переворот» и целыми книгами романа «Русский инок» и «Мальчики».

Вводный эпизод с родами Лизаветы Смердящей также совершенно неясен по замыслу. Неясен потому, что по тексту Лизавета родила в бане (Григорий про Смердякова: «ты из банной мокроты завелся»; баня – традиционый у Достоевского символ дурной бесконечности) в одиночестве, беспомощности, отринутости и позоре. Совершенно неясно, с какой стати у Смердякова, выродка и будущего убийцы своего отца, ненавидящего Россию и все отеческое, столько повитух, бережно пеленающих его при рождении? 

К удовольствию создателей спектакля спешу заметить, что на уровне визуальном представление выстроено ровно, достаточно ровно, чтобы говорить об удавшейся постановке. Но достаточно ли визульной плоскости, чтобы отразить в спектакле глубины неэвклидовой философии писателя? И точно ли ровный ландшафт передает все шероховатости ландшафта Скотопригоньевска – города, в котором свершаются судьбы Карамазовых?

Режиссер Ирана Таги-заде, не приемля, по ее же словам, экранные версии, все же последовала по той же наторенной дорожке, расставив точки там, где у Достоевского может быть лишь многоточие. М.М. Бахтин эту особенность мировосприятия писателя подметил на уровне поэтики, определив роман Достоевского как полифонический. Но если  давняя традиция в переработке Павла Хомского обусловлена тесными рамками советской цензуры (не будем забывать, что долгие годы в Советском Союзе имя Достоевского было под запретом), то что помешало постановке 2010 года чем-то отличиться от совковой интерпретации? Не уяснив эту особенность романного мышления писателя, режиссер дублирует путь советских трактовок романа, когда, по словам самого Хомского, «творчество Достоевского не укладывалось в существовавшие тогда рамки советской идеологии».

И вслед за ней Айдын Талыбзаде в своей резенции на спектакль присуждает ничью игре Бога с дьяволом, без оглядки отдав Ивана и Смердякова на откуп Сатане, в то время, как принципиальная незавершенность судьбы героя возведена Достоевским в высший закон бытия, отразившись в поэтике полифонии принципиальной незавершенностью романа. Сюжетная завершенность у Достоевского отступает на второй план, уступая место обретению катарсического опыта, приобретенного в трагических коллизиях Жизни. В романе нет финала судьбы Мити, неясен выбор героя между крестом на каторге или бегством в Америку, как и неясно выживет ли после воспаления в мозгу Иван Карамазов, и решится ли вопрос о вере в его сердце в положительную или отрицательную сторону.

В итоге постановка зиждется  на оскопленном материале романа, из которого изъяты те самые опорные пункты, которые и позволяют говорить о коромысле амбивалентностей в произведении, по выражению Голосовкера. «Pro et contra» – название пятой книги романа. Название знаковое, определяющее архитектонику всего произведения в целом. «Поэму о Великом инквизиторе» В.Розанов назовет «высшим продуктом психической деятельности», поставив в один ряд с лучшими шедеврами мировой культуры, такими, как Фауст, девятая симфония Бетховена, Сикстинская мадонна.  А «Русский инок» - книга, ради которой и писался роман, по признанию самого Достоевского. Обе они являют собой два противоположно заряженных полюса произведения, образуя в своем поле напряжение для экспериментальной верификации постулируемых героями идей. Выпадение их из сценической вариации оказывает разрушительное действие на ювелирную архитектонику произведения, и, как следствие, на его смысл в целом.

Все сюжетные перепетии романа являются мизансценой борьбы Бога с дьволом. В спектакле мы отчетливо увидели происки Сатаны. Но где ответные ходы Господа Бога? Куда закатились его игральные кости? Неужели на всю мощнейшую логистику Ивана и горячее Алешкино «расстрелять» режиссер нашелся выставить лишь скудный и невнятный образ Ангела? Разве это та козырная карта, способная покрыть возвращенный билет Ивана в мировую гармонию? А ведь эта карта присутствует в романе. И писатель долгие годы своего творчества шел к тому, чтобы разыграть ее, и вовсе не в мистическом ключе явления потусторонних существ. Мистика всегда претила ему, считавшему себя «реалистом в высшем смысле».

Так, к сожалению, вся светлая магия «Карамазовых» осталась за кулисами. Бледный образ Алеши и образ старца Зосимы в смехотворно-мрачном одеянии скорее отталкивают, нежели убеждают прислушаться к своим тихим голосам. В то время, ка именно эта диада учитель/ученик, должна была бы составить идейную оппонентуру Ивану с его двойниками.

В результате усечения философско-религиозного контекста романа, сосредоточенного в параллельных повествованиях и вставных новеллах, центральным образом закономерно становится Дмитрий Карамазов, и, можно сказать, весь сюжетный эпицентр спектакля лег непосильной ношей на хрупкие плечи Фирдовси Атакишиева. Этот груз ему оказался не под силу. Просто невозможно представить, как столь  мягкотелый офицер может в бешенстве и пьяном угаре таскать кого-то за бороденку по улице (речь идет о об отце Илюши отставном штабс-капитане Снегиреве). И дело не  в невыгодном сравнении с игрой Ульянова. Игра студентов в драмкружке «Сфера» при БСУ производила на меня большее впечатление.

Кисельный Митя, словно кисейная барышня, будто противовес  Катерине Ивановне, в которой избыток истеричности и склочности полностью затмил барышню и «институтку»,  по определению  Ивана Карамазова. К слову сказать, почему-то на азербайджанской сцене практически любое имитирование женщиной эмоций сводится в конечном счете к истерике. Вплоть до того, что истероидность воспринимается зрителем, как ведущая и неотъемлемая черта азербайджанской женщины вообще.

Роман без антиномий с ампутированной диалогической структурой – это покушение на фундамент поэтики романа. Почему это так важно? Ответ следует искать в изречении Альберта Эйнштейна, заявившего: «Достоевский дает мне больше, чем любой научный мыслитель, больше, чем Гаусс». По законам семиотики любой семиотический язык при переводе на другой обрастает новыми смыслами, и при переводе обратно никогда не дает исходный текст. Но мы имеем случай, когда производный текст  ущербен по отношению к исходному тексту. И если бы Эйнштейн ознакомился с текстом, полученным при обратном переводе, то собственное изречение показалось бы ему абсурдным.

Как, к примеру, трудно было бы представить постановку или экранизацию «Мастера и Маргариты», также построенной по схеме «роман в романе», без вставной новеллы об Иешуа, которая к развитию сюжета, как такового, не имеет прямого отношения. А прием этот Булгаков унаследовал именно от Достоевского и именно из «Братьев Карамазовых». Деформация при трактовке неизбежна, но она недопустима в случае, если: во-первых, искажает (утаивает) основную суть произведения, и во-вторых, делает это несанкционированно, то есть не оговаривая изначально в формате своего жанра. К примеру, если бы постановка называлась иначе, допустим, «Сад Федора Павловича Карамазова» (по одноименной статье замечательной исследовательницы творчества писателя Г.Я.Галаган), то все вопросы автоматически снимались бы с повестки. Но режиссер, берущийся за постановку талмуда в четырех частях, и претендующий на адекватность материалу, должен понимать, что постановка романа, уложенного в прокрустово ложе трехчасового регламента, превратится в завуалированный под «высокое и прекрасное» театральный китч. Режиссер должен понимать условную эквивалентность межжанровых контактов  и найти тот способ выражения, который помог бы дешифровке исходного кода с минимальными искажениями.

«Со временем поняла, что глупо призывать живущих в перенасыщенном информационном пространстве читать  многотомные романы, сетовать на то, что упал интерес к чтению. Средствами искусства многое можно коротко, но метко рассказать людям о самом главном, что должно волновать их. И не только из Достоевского», - из слов, а главное, из постановки Ираны Тагизаде невольно приходишь к выводу, что  режиссер активно приветствует умственное потребительство и социальную пассивность своего зрителя, сама решая для него что важно, а что нет. В итоге в постановке все было продумано на уровне деталей: столы, легко превращающиеся в повозки  и прочую утварь, свечи, платья, медведи (которые все же есть в тексте вопреки возмущению А.Талыбзаде). Но цельность зрелища достигается за счет девальвации замысла произведения.  А заповедь этического релятивизма «все позволено», вокруг которой завязан весь идейный конфликт романа, звучит на сцене в формате кабачной философии. И после представления осадком в душе саднит вопрос: а не много ли шуму  из ничего вокруг этого Достоевского?
Создатели театра должны понимать, что и театральное искусство, по своей конституции является сегментом структуры развлекательной индустрии. Зрелищность сама  по себе отстраняет сценическое искусство от того духовного погружения, на которое оно претендует. Спектакль репрезентирует постановку режиссера, игру актеров, суррогат действительности, которые все вместе используются для привлечения зрителя на свое сидячее (статичное) место, предлагая ему  пассивную роль зрителя, поглощающего уже готовый продукт. Текст (речь идет о новом типе текста, сконструированным Достоевским) же являет собой механизм, с помощью которого Читатель нащупывает новые границы своего Я в процессе конструирования конечного его смысла. Текст инициирует вненаходимость автора (М.Бахтин) и активную вовлеченность Читателя, в то время, как отграниченность сцены, условность игры, иллюзион подмостков и декораций втягивают Зрителя в визуальную проекцию, ограниченную в своих ресурсах. Визуальная проекция текста провоцирует распад диады автор/читатель на неопределенную множественность иных соотношений, делающих восприятие конечного смысла продукта зависимым от множества побочных факторов (плохое самочувствие или забывчивость актера, сонливость музыкального редактора, ангина суфлера или, Боже упаси, бесталанность постановщика).

При наличии таких составляющих, главной мотивацией Зрителя, покупающего билет и приходящего в зал, является структурирование своего времени. То есть стремление потратить свое время, провести свое время, использовать свое время, получив забвение и времени, и себя (это особенно актуально в наши дни, когда курортный бизнес возродил древний жанр под новым названием «анимация»). Труднее всего человеку оставаться одному наедине с собой, пытаясь произвести продукт собственного мышления, своего видения мира, избегнув навязывания чужого видения, программируемого через СМИ. Возможно, это одна из причин, почему академическое искусство приходит в упадок, уступая место (пост)модернистским экспериментам. В условиях изменения сознания Зрителя, когда манипуляция через аудио-визуальный канал стала повседневностью XXI века, успешно используемый для утилизации Читателя, традиционные виды  искусств оказались инструментом, для которого эксплуатация возможностей своего гипнотического аппарата оказалось наиболее доступной. Искусство-модерн, активно используя символический язык для самовыражения, пытается избежать через него идеологического диктата над своим адресатом. Задействованный в модерне производитель креатива сам в должной мере не осознает глубин своих проникновений, и тем самым лишается возможности манипулировать  чрез них сознанием Зрителя, поскольку символическое искусство напрямую связано с бессознательным и архетипическим.

Сведенное практически на нет общение человека с книгой, со словом печатным, нейтрализующее гипнотическое воздействие готового аудио-визульного посыла, и провоцирущее Читателя на продуцирование собственного мыслительного акта, должно всячески поощряться людьми, понимающими ценность книжной культуры и паразитирующих на ней. Я имею ввиду тех служителей Мельпомены, которые во всеулышание заявляют о недееспособности современного человека воспринимать книжную культуру, призывая его становиться Зрителем и заглатывать доведенный до состояния жидкой кашицы продукт чужого пищеварения. Такой посыл, уже должен настораживать чуткого Зрителя, если он направляется в храм искусства не только за тем, чтобы скоротать свой досуг. Но чуткий Зритель, увы, легко теряет чуткость…

Суть творчества Достоевского в духовной переинсталяции,  в том потрясении душевных и духовных основ, которые настоятельно требуют высвобождения новой морали (или обоснования ее отсутствия). Без этого катарсического потрясения феномен творчества Достоевского, оказавшего (и оказывающего) необратимое влияние на культуру ХХ и XXI вв., становится непонятен. В стремлении объять необъятное создатели спектакля упустили тот рычаг, который произвел бы аналогичное впечатление на публику.

Вся вышеизложенная критика написана не с целью обесценить проделанный режиссером и актерами огромный труд. В любом случае, тот факт, что в Азербайджане поддерживается интерес к творчеству великого писателя, и наряду с постановкой наконец-то впервые переведен и издан на азербайджанский язык роман «Братья Карамазовы» (перевод Тельмана Велиханлы), не может не радовать. К слову сказать, остальные романы («Бесы» и «Подросток»), а также повести «Сон смешного человека», «Записки из подполья» и рассказ «Бобок» также переведены исследователем творчества Достоевского, автором многих статей и монографий по творчеству писателя, профессором, доктором филологических наук, Мамедом Коджаевым и ждут своего издания (отметим,  что в той же Турции шедевры Достоевского имеют до семи вариантов перевода и издаются всеми столичными и провинциальными издательствами.). Наконец-то и азербайджаноязычному читателю будут доступны бессмертные творения классика, которые смогут взять на вооружение рекомендации по чтению Достоевского от Г. Мейера: «с каким пристальным вниманием, не пропуская ничего, следует читать Достоевского. Он не пишет философских сочинений <…> но творит особое искусство, редчайшее искусство мысли. Он пронзительно, неправдоподобно умен и одновременно изощренно хитер в приемах, приступая к повествованию всегда издалека, раскидывая предварительно сети головокружительной по сложности интриги, подводя  к средоточию своих замыслов обиняком, намеренно много не договаривая, довольствуясь часто намеком, оставляя, таким образом, читателю обширное поле для сотворчества, принуждая его неустанно трудиться, быть крайне бдительным, никогда умственно не дремать».

Лейла Султанзаде

Kultura.Az