Но Вагиф не будет сыном Ибрагима, если в один прекрасный миг не захлопнет двери перед вчерашним. То, что устарело в искусстве, с ним надо безболезненно попрощаться.  Это его стиль жизни, стиль омовения его духовности. Если ты цепляешься за вчерашнее обеими руками, то ты потеряешь и его, и будущее. Поэтому иногда «Мардакянский гамбит» он играет с самим собой: и как это он ухитряется сидеть за шахматной доской одновременно в двух местах, уму не постижимо. Может быть, Вагиф создает свой симулякр для подобных  партий? Может он старается на собственном опыте испытать теорию сингулярности?

 

Вот почему в 1995 году Вагиф настежь открыл окна театра «ЙУГ» навстречу постмодернизму. Он взял Чехова, да, того самого Антона Павловича, и начал ехидно подтрунивать над всем тем, что делал до сегодняшнего дня, пытаясь реализовать свою художественно-эстети- ческую концепцию. Произошло нечто вроде гальванизации. Он не пошёл против процесса, наоборот, полностью окунулся в него. Оказалось, что видения Вагифа в театре «ЙУГ» были ни нечто иными как профессиональными  театральными фикциями, интеллектуальными блефами художника. Большинство зрителей и театральных критиков так и не поняли, что спектакль «Сентиментальный вальс» - это своеобразная эпитафия режиссёра самому себе и своему прошлому. В этом спектакле, как это показалась мне, он постарался играть со своим зрителем в открытую и даже не побоялся определённых признаний, что ему также страшно жить в хаосе социально-общественных перетурбаций, не побоялся говорить о своих душевных невзгодах, о своей любви и возможной смерти. Это не был похож на Вагифа. Ибо он человек не сентиментальный, в основном, жесткий, желчный, язвительный, брутальный, иро- ничный. Хотя иногда Вагиф Ибрагимоглы может быть очень милым, добрым человечиком, этаким сверчком на печи. Но при этом он не любить исповедоваться и не любить когда к нему приходят с исповедью. Его творческая натура ни на секунду не терпит театральной фальши, и в жизни, и на сцене. А исповедь - всегда так театральна! На сей раз, Чехов все-таки спровоцировал его на откровенность. И я узнал в авторе этого спектакля (наши отношения уже к этому времени были порядочно попорчены из за моего максимализма, чистоплюйства и моих неоправданных обвинений) жизнью измученного, ущемлённого, глубоко ранимого, безусловно, гиперинтеллектуального, усталого, опечаленного, и несколько постаревшего хилого шута, ожесточившегося до предела.   Мне впервые было жаль Вагифа. Жаль из за того, что этот оригинальный интеллектуал и неповторимый режиссёр вынужден постоянно биться с химерами и мучиться, доказывая право на существования его Идеи театра. 

 

Ах, этот мрачный, скучный, нудный спектакль «Сентиментальный вальс» в жанре тюркского фарса. Вальс и фарс? Чтобы это значило? Честно говоря, я не догадался. Показалось мне, что эти вещи вообще не стыкуемые. Но не для Вагифа. Ради интеллектуального шарма и внезапного удивления он готов пойти на всё. Такова его карма, и здесь, пожалуй, ничего не поделаешь. Мне было известно, что Вагиф Ибрагимоглы давно носится с поразительно интригующей идеей о том, что стиль художественного восприятия и выражения мира А.П.Чехова поразительно близок к мироощущению дзен-буддистских монахов. Скажу честно: я был очарован этой идеей, хотя временами мне казалось, что она мной навязана Вагифу.

 

Безусловно, я переоценивал свою персону, хотя и должен признаться, что временами размышлял о том же. Всегда перечитывая «Вишневого сада» я постоянно вспоминал о «ветке цветущей сакуры», которая является символом японской культуры, и при этом меня никогда не покидала мысль о возможности влияния на творчество Антоши Чехонте духа японской культуры. Но как бы там ни было, когда Вагиф «смонтировал» тексты из разных произведений А.П.Чехова и этот своеобразный дискурс назвал «Сентиментальным вальсом», то он поспешил вынести в заглавие, данной впопыхах состряпанной, пьесы одну цитату из «Записных книжек» великого русского драматурга в качестве отмычки своей собственной концепции: «И мне снилось, будто то, что я считал действительностью, есть сон и что действительно только то, что снится». Этим Вагиф как бы сделал первый посыл в сторону сравнений и сопоставлений образа мыслей Чехова, его оформления дискурса со стилем высказываний древневосточных философов и мудрецов. Разве предложение, взятое из «Записных книжек» русского писателя не передает суть предания о китайском философе Чжуан-цзы? Теперь же сами сравните: «Однажды ему приснилось, что он бабочка, беззаботно порхающая в полном неведении, что она Чжуан-цзы. И, внезапно проснувшись, он не знал, кто же он: Чжуан-цзы, которому приснилось бабочка, или бабочка, которой в это мгновение снится, что она Чжуан-цзы?» Исходя из этого, по-моему, было бы вполне разумно опреде- лить жанр спектакля как «сны, обречённого на смерть». Ибо мотив смерти красной нитью проходил через весь спектакль «Сентиментальный вальс», который как бы претендовал стать реальностью снов зрителей.

 

Иначе то, что было режиссировано Вагифом в поэтике постоянного траура, где актёры прилагали максимум усилий, чтобы «выпрыгнуть» из себя и без прикрас, без техники и мастерства на полном серьёзе показать, фиксировать состояния людей, мучающихся «холодной скукой» в ожидании смерти и цепляющихся своими дрожащими пальцами за жизнь при малейшей возможности, никакому логическому анализу не поддавался. Спектакль «Сентиментальный вальс», по крайней мере так я об этом думал, был ни нечто иным как попыткой режиссёра до сентиментальности близком расстоянии вальсировать со смертью. В этом вальсе, пардон, фарсе режиссёр отвёл себе роль сентиментального шута, чья трагедия заключалась в том, что он стал себя жалеть. Жалея себя, шут перестаёт смешит других и говорить правду. Незнаю, незнаю. Это был очень сложный спектакль для зрителя. Я много чего в этом спектакле не смог понять. И поныне я не могу объяснить себе, что почему персонажи, в чьих устах звучали слова (Вагиф рассматривал их как коаны на русский лад) Нины Заречной, Треплева, Сорина, Войницкого, Сони, Астрова, Ольги, Маши, Ирины, Тузенбаха, Солёного, Иванова и многих других образов из драматургии Чехова, в программке спектакля значились под такими вычурными афро-азиатскими или же шумеро-аккадскими именами как  Етана, Сор, Гявыс и т.д.? Я тогда никак не мог понять какое же отношение имеет к Чехову афганский город Герат? Я и поныне не понимаю почему в середине спектакля двое из выступающих вдруг начинали исполнять танец Раджа и Риты из кинофильма «Бродяга»? Бред, да и только всего. Нет. Это слишком легкая отмашка. Может быть в матрице моих понятий не было значений тех символов и знаков, которыми воспользовался Вагиф и его труппа? Это допустимо. Может быть Вагифу они нужны были как простые «громоотводы бессмыслицы во имя смысла»? Ну что ж, и это допустимо. А может подобной интерпретацией Вагиф акцентировал свое ироничное отноше- ние к претензиям ставить Чехова в контексте местной театральной культуры и полушутя заявлял, что он на азербайджанском невозможен? И это допустимо. Можно продолжать гадать и дальше. Но толку всё равно будет мало. Ибо то, что тогда знал Вагиф, нам не дано было знать. Короче, «Сентиментальный вальс» остался в истории Азербайджанского театра своеобразной энигмой его видений.

 

Тогда он ещё не видел ошеломляющий по своей новизне спектакль японца Тадаси Судзуки «Иванов» на фестивале им. А.П.Чехова. Вагиф посмотрит японскую версию чехов- ской пьесы лишь в 2005 году, вылетев ради этого в Москву. 

 

В «Мардакянском гамбите» затягивающийся эндшпиль. Настоящий магистр игры всегда любит наслаждаться концовкой партии, превращая его в своеобразный неоритуал. Вагиф Ибрагимоглы магистр театральной синергетики: он постоянно рассматривает предмет анализа в пограничной зоне пересечения множества теорий и методологий. Поэтому в своих постановках Вагиф как режиссёр может занять и позицию  супермодного деконструктивиста, и структуралиста, и постмодерниста, и по площадному развязного скомороха, и строгого стилиста-отправителя обряда. Рамка в искусстве для него нонсенс. Ибо «ЙУГ» как открытая художественно-эстетическая и нравственная система, как театральная концепция позволяет сыну Ибрагима вдоволь сымпровизировать, экспериментировать, создавать спектакли-головоломки, спектакли-энигмы, спектакли-медитации. То он ставит реквием со своими «йугчи» по мотивам народного эпоса или же по произведениям азербайджанских поэтов-классиков Низами, Физули, Хатаи, Шахрияра, то отдает предпочтение масхара (вид восточного бурлеска), перевоплощая в пластические образы строфы-видения современного поэта Рамиза Ровшана, временами дружески подсмеиваясь над избыточностью надуманных поэтических метафор, то пробует себя как режиссёра перформанса, использовав для этого инсталляции молодого художника, а иногда пытается создать в трёхмерном пространстве рефлексию виртуальной реальности («Считалочка» Кямал Абдуллы).

 

Если я сказал, что Вагиф Ибрагимоглы при надобности поставить спектакль даже по Алфавиту, то для него не составить особого труда работа с современными драматическими текстами. Кто еще из местных драматургов (вкупе с поэтами и прозаиками) не значился в режиссерском списке Вагифа Ибрагимоглы? Затрудняюсь ответить: ибо там и Анар, и Рустам Ибрагимбеков, и Рамиз Ровшан, и Кямал Асланов, и Рахман Ализаде, и Кямал Абдулла, и Фируз Мустафа, и Афаг Масуд, и Мевлуд Сулейманлы, и Вагиф Джабраилзаде, и Адиль Мирсейид, и Орхан Фикретоглы. Это доказывает, что художественный руководитель театра «ЙУГ» в постоянных поисках идеального современного драматического текста. По- этому  он не брезгует ни чем и при этом ни в каком-случае не докатывается до пошлости. Ибо сам Вагиф не без литературного таланта: «кроить и шить» драматургический текст из любого словесного материала для него не составляет большого труда. Неспроста же, он блестяще перевёл на русский язык роман «День казни» Юсифа Самедоглы, а также «Непол-ную рукопись» Кямал Абдуллы. А публицистических статей у него хоть отбавляй… Захочет, диссертацию напишет лучше любого доктора искусствоведения… Вот таков он Вагиф - универсал.

 

Но прежде всего Вагиф Ибрагимоглы на редкость талантливый читатель. Он всегда умудряется читать то, что было скрыто, закодировано между строк. Когда в 2002 году я увидел спектакль «Отелло» в «йугском» зале Национального Драматического Театра, то понял, что  Вагиф на этот раз скрестил шпаги с самим Уильямом на его собственной территории и сыграл «Отелло» тремя актёрами. Он превратил трагедию в притчу о трёх религиях. Для него Яго был представителем иудаизма, Дездемона - христианства, а Отелло - мусульманства. Основное время спектакля они втроем проводили на широкой, обшитой белой материей, кровати, то сидя, то лёжа, и сладостно выпивая вино в деревянных бокалах. И поэтому режиссёр удивлённо пожимал плечами, не понимая в чём весь этот сыр-бор, приведший к гибели людей? Ведь ложе-то у них было одно! Не Израиль ли это ложе задаюсь я вопросом! Точно, модель сегодняшних отношений израильтян с ливанцами в шекспировской трагедии! Далеко не надо ходить. Хотя мир этого еще не понял, что мусульмане и иудеи, вкупе с христианами, выходцы из одной постели. И что они не поделили?

 

Внимательно проштудировав трагедию, Вагиф понял, что почему так уязвим и недоверчив Отелло. Несмотря на то, что они уже два года живут вместе с Дездемоной, у них еще не родился ребёнок. А это немаловажный фактор для восточного человека. Когда в семье нет ребенка, мужчина не считает себя полноценным, сильным самцом по объективным при- чинам. Он становится закомплексованным, уязвимым, недоверчивым, мнительным и настороженным. Поэтому обмануть Отелло не представляет большого труда для Яго. Отелло не то, что не доверяет Дездемоне, а подозревает себя в неспособности осчастливить женщину.

 

В 2002 году Вагиф прекрасно сыграл партию «Мардакянский гамбит» с самим гроссмейстером драматургии Уильямом Шекспиром. 

 

В том же году об этом спектакле я написал здоровенную статью. Но этого мне было мало. Ибо «Отелло» не только был спектаклем актуальным и оформленным в духе постмо- дернизма, но и философско-литературоведческим открытием Вагифа Ибрагимоглы в ХХI веке, подтверждающим его приверженность к синергетике.      

 

До этого у меня была еще одна здоровенная статья про моноспектакль «Господин М» по  пьесе «Мертвецы» Дж.Мамедкулзаде в 2000 году. Но этого мне было мало. При герменевтическом подходе Вагифа к данной комедии от нее остались лишь инстинкты, эротика и отвращение.  

 

У меня будет еще одна здоровенная статья в 2003 году про спектакль «Хоп! Хоп?». На  сей раз на «Мардакянский гамбит» будет приглашён поэт-просветитель ХIХ века Мирза Алекпер Сабир, автор «Хоп-хопнамэ» («Книга удода»), сатирическими стихами которого были обозначены всевозможные границы национальной ментальности. Но этого мне будет мало. Ибо анализа подобных спектаклей в рецензии для газет не вместить!

 

Однако в 1999 году я не напишу здоровенную статью о спектакле «Визирь Ленкоранского ханства», где Вагиф опять будет творит чудеса герменевтического подхода. Я также не напишу здоровенную рецензию на его спектакль «Лазутчик» по пьесе Кямал Абдуллы. Дело в том, что после просмотра тогдашнее Министерство Культуры закроет этот спектакль. А меня в числе приглашённых не окажется. Потом друзья скажут мне, что «Лазутчик» был одним из лучших в творчестве Вагифа.

 

И наконец - это не конец, в 2003 году братство вагифийя переедет из здания Национального Драматического Театра и обоснуется в прекрасно отремонтированном старом здании на улице Муртуза Мухтарова.

 

Что стоит дом построить… А театр сложнее. Но Вагиф его всё-таки построил, ежедневно работая на свою Идею. Его мечта сбылась: «йугчи» обрели свой станционар. Отныне сюда с поводом или без повода будут стекаться новые и старые друзья Вагифа, его студенты, журналисты из многочисленных газет и телекомпаний... 

 

Вагиф же будет ставит и говорить, говорить и ставит, приноравливаясь к пространству стaринной Бакинской бани.

 

Будут спектакли в духе постмодернизма и будут мои «здоровенные» рецензии.

 

А данная статья, вообще, получилась как мини-монография! 

 

В фильме «Участок» в роли инфернального полицейского начальника он сыграет самого себя: брутально-милосердного, философа с  привычками садиста в обличии лысого Дучо.

 

Я тороплюсь проиграть эндшпиль «Мардакянского гамбита» Вагифу Ибрагимоглы. Он слишком затянулся, и я попал в цейтнот. Время вышло. Да простит Вагиф, если что-то не так!

 

Жил мудрец в братстве вагифийя: седина в бровях, тюбетейка на голове и свет источал постоянно! Хотелось бы в это поверить…

 

Mаршрутный автобус под номером «24» уже вдалеке, где-то там и его больше не вернуть…

 

«Разумом проникнуты и кончик осенней паутинки, и целостность огромного космоса».

 

Хвала Аллаху, милостивому и милосердному! Только он ведает, что делает! 

 

P.S.   Да, только Он и Он ведает обо всём и только Он знает истину. Истину или правду?! Да и какая там разница, если ты стоишь или лежишь перед ангелом смерти? И поэтому Всевышний отпускает нам жизни ровно столько, сколько нужно. И ни секунды больше! Может быть это даже и к лучшему!!!

 

12 мая сего года Вагиф отошёл в мир иной: как стоик вытерпел муки болезни и не сломался, а просто ухмыльнулся, дерзко посмотрев в глаза смерти. Траурная процессия, взяв его тело, с печалью отправилась в Мардяканы. Всё, игра окончена. Остается только добрым словом вспомнить его в преддверии нового театрального сезона.

 

Айдын Талыбзаде 

Kultura.Az