Но без описательно-аналитического театроведения не обойтись. Режиссура Вагифа - режиссура братства вагифийя. Его сценические видения очаровывают и страшат, манят и отталкивают одновременно; им присуща магия шаманского внушения, суггестивность ритуала, где ритмические повторы приводят человека в транс. Такова и структура воздействия мугама на слушателя. По своей сути мугам и есть ритуальная музыка, как и ашыхское песнопение. Поэтому Вагиф обожает и мугам, и саз, и, конечно же, джаз.  Суггестия и импровизация - вот основные слагаемые режиссуры Вагифа. Наверно поэтому его мизансцены подобны мгно-  венным вспышкам молнии во времени и пространстве: они неуловимо появляются, гремят и также молниеносно исчезают, долго оставляя зрителя в недоумении.

 

Мизансцены Вагифа - это изломанные, «издёрганные» линии в динамических изменениях, напряженные пластические конфигурации в пространстве. Они фиксаторы нервной психической энергии. Эти мизансцены являются рефлекторными  абстракциями на современные общественно-социальные, морально-нравственные, художественно-эстетические  процессы. Его мизансцены, образуя множество хаотических, неупорядоченных, беспокойных линий на плоскости сценической площадки или обыкновенной комнатушки,  всей своей энергией как будто стремятся за пределы условного мира игры. Но это им не удаётся. И они, т.е. эти самые мизансцены, как бы скрутившись до боли, как бы испуская дух свой, моментально вянут и смиренно соглашаются с абсурдностью своих устремлений, притязаний. А потом легко испаряются. Это ни нечто иное, как выражение натянутых, напряженных отношений самого режиссёра с пространством, раз; со временем, два; с социумом, три! С большой «итальянской коробкой» он всегда на Вы. Реализуя свои замыслы на планшете сцен академических театров, он всегда «подталкивает» работавшего вместе с ним сценографа к сужению сценического пространства. Это было особым «фирменным» знаком почти всех его спектаклей, поставленных  на больших сценах разных театров, будь это «Истории села Данабаш» или «Не та, та эта» в Театре Музыкальной Комедии, будь это «Сны пустыни», «Кровавая Нигяр» или «Визирь Ленкоранского ханства» в Национальном Театре Драмы, или же «Декамерон» в вильнюсском театре «Угала».

 

Конечно, можно рассматривать эту черту как признак агорафобии, воспользовавшись терминологией психиатрии. Но суть и идея не в этом. Сужая сценическое пространство Вагиф Ибрагимоглы максимально приближает свой спектакль к зрителю: он как бы всё и всех выталкивает на авансцену, укрупняет каждую фигуру, каждую деталь, каждое движение. Конечно, при этом мизансцены начинают зигзагообразно метаться из одной стороны в другую, в силу чего взвинчивается темп спектакля и актер лишается возможности брать маленькие тайм-ауты для передышки. Это уже стиль, т.е. визуализация индивидуальной психологии и мировосприятия через профессию. Вот именно этим стилем и были продиктованы координаты пространства спектакля «Салам», где 8 актеров играли на помосте с площадью всего 21 кв.м. Если учесть и то, что там же были размещены три могилы почти подлинных размеров, а по четырем углам были еще и разбросаны бугорки, могильные плиты, то, думается станет ясным, насколько актеры были поставлены в сложное положение. Дело в том, что крошечное пространство, при декорационной загруженности, убийственно для развернутых мизансцен, свободных телодвижений, словом, для серьезных театральных игр. Однако действия актеров в «Салам» были доведены до такой степени четкости, что все мизансцены и эпизоды исполнялись ими легко и без напряжения, вдохновенно и пластически точно, абсолютно не мешая друг другу: будто бы они парили в пространстве кладбищенской ночи, в пространстве, порожденным снами Вагифа и Шахрияра... 

 

Теперь же ВИДЕНИЕ № 1: Студия «ЙУГ» 13 января 1990 года. Поднявшиеся из могил обступают Поэта. Он в судорожном ожидании нападения мертвецов, которые, как ему это кажется, вот-вот утащат его в загробный мир. Круг неумолимо сужается. Поэт на грани безумия и… вдруг все разражаются громким хохотом. Оказывается, они всего лишь масхарабазы-комедианты, решившие как-то поиграть со старым сочинителем удивительно красивых стихов. Поэт искренне рад, что никакой мистики нет, что он не сошел с ума, что все как-то анекдотично оборачивается шуткой. Но смех постепенно стихает и становится еле различимым. Во вселенской гавани, - на кладбище, - воцаряется первозданная тишина. Получается, что масхарабазы совсем не те, за кого себя выдают: они плакальщики и ни в коем случае не откажутся от своих намерений оплакать Поэта. Актеры сбрасывают с себя балахоны  и остаются в ярких цветных одеяниях с явным национальным колоритом, в большей степени характерным для сельской местности. Ведь детство и отрочество поэта Шахрияра прошли в деревне, у подножия горы Хайдарбаба. Потом герой устало и озадаченно усаживается на порог кладбища и берет папиросу, заправленную травкой, у одного из «йугчи» и закуривает…Серо-голубой дымок медленно проноситься в ночи через пространство кладбища. Поэт, облокотившись на могильную плиту, затягивается папиросой и с азартом заядлого курильщика произносит первые две строчки поэмы-воспоминания «Мир тебе, Хайдарбаба». Теперь он, т.е оплакиваемый, сам участник своего же оплакивания, другими словами, он и есть главный плакальщик философско-мистического поминания, которого устроил в честь Шахрияра глава братства вагифийя.     

                 

… За период пребывания (1982-89 гг.) в Театре Музыкальной Комедии наиболее удачнейшим спектаклем Вагифа Ибрагимоглы оказалась постановка по изумительной пьесе Узеира Гаджибейли «Не та, та эта» (её в простонародье любовно «окрестили» «Мешади Ибад», по имени главного героя оперетты). Ни одна другая его постановка в этом театре не поднимала столько споров и шумихи. Он опять «заблокировал» сценическое пространство двухметровыми щитами (художник Н.Бейкишиев) и максимально приблизил спектакль к зрителям. Свое сценическое видение на тему «Мешади Ибад» он оправдал концептуальна. Эти массивные щиты обозначали, иными словами, репрезентировали почти что с этнографической точностью стены старого города Ичери шэхэр. Подобным оформлением пространства режиссер и художник отсылали реципиента не к Тексту произведения, а к Контексту национальной культуры того периода, когда была создана удивительно весёлая, радостная, роскошная музыкальная комедия У.Гаджибейли. Таким образом, режиссер подчеркнул, что история женитьбы пятидесятилетнего бакалейщика на юной, образованной и красивой дочке разорившегося Рустам бека не история семейно-бытовая. Эта не комедия нравов или характеров, а городской фольклор чистейшей воды. Ибо в этом южном городе когда-то люди знали друг о друге буквально все, вплоть до самых заурядных подробностей, а стены имели «уши» и «глаза». Поэтому история о том, что Рустам бек со студентом Сарваром сообща как обманули Мешади Ибада, подсунув ему вместо юной барышни служанку, касается не только горстки персонажей, но всего Ичэри шэхэр, где все всё слышат и видят. Мешади Ибада породил город, нравы и обычаи этого города, а также социальное положение в нем; он результат смеховой культуры народа. В силу чего режиссер-постановщик и решил сломать стреотип восприятия Мешади Ибада как отрицательного персонажа.

 

Вагиф Ибрагимоглы в «Мардакянском гамбите» снова сделал неожиданный ход, шокирующий публику.

 

В партитуре спектакля ясно прочитывалась мысль, что в этой смешной, и по-своему, постыдной городской истории если и есть единственно нормальный и порядочный человек, то это несомненно, бакалейщик. В 1985-ом году это было настоящей сенсацией. Никто даже предположить не мог, что когда либо Мешади Ибад окажется героем положительным. Да, он простодушен и наивен, не столь образован, в общении далек от изящных европейских манер, но Мешади Ибад, по крайней мере, честен с самим собой и со своим окружением: бакалей- щик не обманщик и не картёжник как Рустам бек, не пройдоха и не курильщик опиума как гочу Аскер, не плут как студент Сарвар, и не горлопан как газетчик Рза бек. Он живёт в ладу с законами: и с религиозными, и с государственными. Таким образом, встав на защиту осмеянного многими поколениями азербайджанцев Мешади Ибада, режиссер-постановщик задался «детским» вопросом: почему желание жениться пятидесятилетнего мужчины считается поступком аморальным, противоестественным. Ведь бакалейщик никому ничего дурного не предлагает. Он же специально не искал молоденькую красавицу. Упаси бог. Мешади Ибад просто хотел найти себе жену, а ему предложили, конечно, за хорошенькую сумму, совсем юную девицу. И Виновен ли он в том, что чувствует в себе энергию и силу молодого человека, способного содержать не одну, а сразу две жены? Вот и здесь начались видения Вагифа Ибрагимоглы на тему «Мешади Ибад - самец-холостяк». На сей раз его персону посетил кошмарное видение, что будто бы бакалейщик закамуфлированная фигура фаллического культа в весёлом городском карнавале. Благодаря такой интерпретации вдруг на поверхность всплыл сексуально-эротический пласт известной классической комедии У.Гаджибейли. В сценической версии Вагифа Ибрагимоглы Мешади Ибад был символом фаллоса, который беспрепятственно гулял по городу. Подобное видение, а другими словами, открыто дерзкое режиссерское решение могло любого выбить из колеи, и надо сказать, что в свое время некоторые «академики» от театроведения, так и не вникнув в суть пробле-  мы, поторопились объявить «бедного» Вагифа чуть ли не инсургентом национальной теат- ральной культуры. Хотя и нетрудно было догадаться, что очередное шокирующее видение Вагифа Ибрагимоглы было продиктовано традициями средневековых театральных форм стран Ближнего и Среднего Востока. Ведь герои средневекового турецкого театра теней «Карагёз» и персидского кукольного театра «Пяндж», Карагёз и Плешивый Богатырь соответственно, прямо и прочно связаны с фаллическим культом.

 

Мешади Ибад же их поздняя литературная редакция, который не потерял свою генетическую связь со своим фольклорным прошлым. Он подобно Карагёзу и Плешивому Богатырю символ неувядающей мужской силы. Только ХХ век мог осмеять Мешади Ибада, пятидесятилетнего мужчину за его вполне нормальное желание жениться. Но его от своих фольклорных «прародителей» отличает то, что Карагёз и Плешивый богатырь сами плутуют и веселят публику, тогда как безобидный бакалейщик У.Гаджибейли - жертва плутовства других. Мешади Ибад переосмыслённый, по- новому интерпретированный Плешивый Богатырь (Карагёз также плешив). Он лысый, здоровый, религиозный, но наивный мужчина, которого ХХ век сделал беспомощным, хотя и не смог полностью нейтрализовать в нем фольклорную энергетику его театральных «прародителей». Таким образом, вагифская концепция спектакля полностью оправдывалась. К сожалению, в том далёком 1985 году многие театралы посчитали новую постановку Театра Музыкальной Комедии «Не та, так эта» полным провалом режиссера Вагифа Ибрагимоглы и фактом его снобизма по отношению к национальной классической драматургии. Что поделаешь, и на этот раз пресловутые стереотипы оказались сильнее и влиятельнее, нежели живое начало, нестандартный подход в осмыслении культурных традиций. И среди этого галдежа голос моей статьи, исковерканной в редакции газеты «Бакы» журналистом А.Мансурзаде, ни кем не был услышан.

 

Хвала Аллаху, милостивому и милосердному, за сына Ибрагима по имени Вагиф!

 

Откровенно говоря, до спектакля «Не та, так эта» более смелые и более шокирующие видения Вагифа в «тадрисовский» период не воспринимались так ревниво, так огульно и так враждебно. Постановки подобные «Мешади Ибад» обычно быстро возводились в ранг теат- ральных сенсаций и оборачивались темой престижных разговоров в интеллектуальных кругах города Баку. Тому пример спектакль «Меджнун» на русском языке в Учебном театре по поэме средневекового азербайджанского поэта Физули «Лейли и Меджнун». 

 

«Тадрисовское» ВИДЕНИЕ 1978 года. В черный зияющий хаос проникают редкие пылные лучи. Как будто Вселенная во сне. Откуда-то сверху в эту сценическую пустоту заброшены три деревянных качели на толстых белых канатах. Они расположены друг от друга в таком расстоянии, что образуют на сцене некий воображаемый треугольник. На переднем качели лежит человек, свернувшись калачиком. Дышит ровно и спокой- но. Наверняка всего видит цветные сны. Потом же чем-то обеспокоенный шевелится. Удивленно восторженно открывает глаза. Озирается… Никого. Неловко, неуклюже опускается на землю. Ноги его не держат как новорожденную лань. Он делает отчаянные усилия и встает. Мир пополнился еще одним человеком. Радость обуревает его и он играючи направляется ко вторым качелям: ибо вслед за промелькнувшим детством наступает пора учений и посвящения. Теперь он крепко держится на ногах, на этой земле бренной, гордо прохаживается по нему, ибо сведущ в науках. Каждые качели в вагифском видении символизирует определённый период жизни человека. У третьих качелей он найдёт свой восторг и любовь, иначе говоря, суфийский ключ к пониманию тайн бытия. В порыве чувств и радостной эйфории этот добрый молодец начнёт заплетать верёвки качелей, а потом и отпустит. Качели с мощной силой раскрутятся в обратную сторону. Как будто мгновенный вихрь пронесётся по сцене. И наступит тишина. Любовь быстро сменится отчаянием, унынием, горечью, а сила - слабостью. И этот человек, уже одержимый мистической любовью дервиша, в поисках смерти-вечности подойдёт к первым качелям, и с трудом поднимется туда, свернётся калачиком и уснёт беспробудным сном…

 

Это театроведческая ксерокопия в «графическом» описании мизансценической партитуры моноспектакля «Меджнун». Любое прочтение Вагифом Ибрагимоглы классического произведения это своеобразный прорыв в контексте интеллектуальной мысли нации; это новый, доселе неизвестный ярус ментальности; это оригинальный литературно-исследовательский опус режиссёра-философа. Я всегда рад, когда Вагиф ставит спектакль по какому-либо классическому произведению: ибо знаю, что он своей постановкой заставит меня переосмысливать мое собственное отношение к данному литературному тексту.

 

Вагифский моноспектакль «Меджнун» как необычный философско-аналитический трактат, развёрнутый на пустом планшете сцены в  пластике актерского тела и трех огромных качелей, ещё в 1978 году, пересматривал незыблемые традиционалистские взгляды на эту изумительную поэму средневековой мусульманской культуры. Рассматривая персону Кайса-Меджнуна в контексте современных гуманитарных исследований, - герменевтики, структурализма и семиотики, -  ему, режиссёру-инсургенту, привиделся совершенно иной образ, глубоко отличный от суфийского идеала влюблённого, которого воспринимали на мусульманском Востоке в течении долгих веков как личность культовую в мире любви. Столетиями сложившиеся представление о Кайсе как о книжном, хилом, бледнолицем, одухотворённом поэте-юноше, который из за нереализованной любви к Лейли стал блаженным, одержимым, отшельником, покинул родных, близких, свой очаг и забрался в пустыню, где  разделил общество животных и птиц, за что и был прозван «Меджнун», является одним из самых сильных и стабильных стереотипов восточной поэзии. Традиция приписывает этому литературному герою прочную характеристику: он безвольный влюблённый, слабонервный добряк, страдалец и мученик, поэт и дервиш любви, погибающий у могилы Лейли.

 

Своей «дерзкой» постановкой Вагиф Ибрагимоглы замахнулся, можно сказать, почти на национальную святыню. Следует отметить, что стереотипы, связанные с этим произведением и его героями, были продиктованы азербайджанской культуре не самой поэмой «Лейли и Меджнун», а одноимённой мугамной оперой, созданной композитором У.Гаджибейли по мотивам поэтического шедевра Физули. Меджнун в вагифском видении не был в аристократическом одеянии как сын богатого мусульманского вельможи в период молодости,  взъерошенным скитальцем в лохмотьях после отказа отца Лейли дать дочь ему в жены, измученным суфием-интеллектуалом. В исполнении Фахраддина Манафова, актёра «тадрисовской» труппы Вагифа, которого отличал скуластое лицо настоящего мачо, Меджнун был крепким, здоровым парнем, с прекрасным телосложением, человеком воли,  с сильным характером, и наконец, пылким, страстным влюблённым. Трагедия Кайса, как это была прочитана Вагифом Ибрагимоглы, заключалась в том, что этот юноша из одного арабского племени не смог преодолеть, решить конфликт между желанием и моралью, телом и идеей, плотью и духом, инстинктом и интеллектом. Для режиссёра Меджнун потому и «безумен», что не является человеком компромиссов. Герою его моноспектакля мысль эта сама по себе была чужда. Вот почему в обществе «благоразумных» нет места Меджнуну. Вот почему он предпочитает оди- ночество в пустыне коллективному житию. И вот почему сын Ибрагима увидел в нём сильного, а не слабого человека: иначе, по трактовке режиссёра, его любовь не стала бы трагичной. Он спокойно слушался бы своих богатых родителей и по законам шариата попросил бы в жены Лейли. Будь Меджнун, опять же по уразумению постановщика моноспектакля, слабовольным, слабохарактерным, то запросто взял бы Лейли в пустыне, куда та сбежала от своего жениха. Только человек воли, убеждений, только человек одухотворённый и искренне любящий мог отказаться от интимной близости со своей избранницей во имя святой Идеи, во имя Аллаха, милостивого и милосердного! «Тадрисовский» Меджнун  был своеобразным бунтарём мусульманского Востока.

 

Но в 1978 году к русскоговорящему Меджнуну, который ходил по сцене в чёрной гимнастёрке, кувыркался, любовался своей силой, отнеслись намного спокойней, чем Мешади Ибаду образца 1985 года. Я предполагаю, что «Меджнуна» тогда посчитали очередным экспериментом Вагифа в Учебном театре (это же театр, где УЧАТСЯ ставить спектакли!) и поуспокоились. Учебный театр, т.е. наш любимый «Тадрис», тогдашней элитой театрального процесса, воспринимали примерно таким образом: «это же несерьёзно; это так, просто мелочь, там можно и покувыркаться». Теперь я думаю, что Вагиф именно поэтому в «тадрисовский» период своей жизни смог сделать для культуры Азербайджана намного больше, чем за годы пребывания в Театре Музыкальной Комедии. В Учебном театре он не работал режиссером, а выполнял театральную миссию своего поколения. Это были дни, когда Вагиф творил не только свои спектакли, но что немаловажно, и свою личную легенду. Это были дни, когда неофициальная театральная элита прекрасно зна- ла, что у Вагифа можно легко примкнуть к празднику общения и поговорить на любую тему за стаканом хорошо заваренного чая. Это были дни, когда заядлые любители театра рвались посмотреть на сцене «Тадрис» драматический пасквиль «Наивные голодранцы» по произведению А.Ахвердиева, сатирический памфлет «Представители древнего поколения» по одноактным пьесам Шоу, Пиранделло, Чехова, остросоциальный анекдот в карнавальном обрамлении по чудной пьесе Анара «Цепочка», сценический фельетон «Едет на курорт» по одноактной комедии Дж.Джаббарлы и очаровательный хепенинг «Маленький принц» по повести Экзюпери. Я помню этот спектакль: он начинался в тесном фойе театра. Сначала зрители рассматривали рисунки «принца», вывешенных на стенах; потом гасился свет, появлялись актеры с зажжёнными свечами, звенели крошечные колокольчики, кто-то из актеров поднимался на стул и проникновенно читал стихи поэта, тогда еще совсем молодого, Рамиз Ровшана о птицах, о небе, о любви. После открывались двери зрительногго зала, где сбоку, не доходя до сцены, сидела пианистка и исполняла музыку Клода Дебюсси, которая ни на минуту не умолкала до конца спектакля. Больше такой чистой, романтичной, прозрачно-кристальной работы в творчестве Вагифа не будет. Жаль. Но зато будут нашумевшие спек- такли «Я, Деде Коркут» по древнетюркскому эпосу и «Комсомол» по мотивам одноимённой поэмы Самед Вургуна, в режиссёрской партитуре которых многие «прочтут» ос- новные программные идеи, скажем по иному, манифест будущей студии «ЙУГ»…

 

Хвала ему, сыну Ибрагима Вагифу! 

 

Дебют в «Мардакянском гамбите» в его исполнении всегда быстротечен. Он сам как мар- шрутный автобус, долго нигде не задерживается. Вагиф постоянно мчится вперёд, сломя го-лову: ибо он боится, что даже ход времени может надоест ему, т.е. секунда может потерять лимит оригинальности для него.

Братство вагифийя, т.е. театр «ЙУГ» стал в 1992 году Государственным учреждением. Они тогда еще квартировали в здании Национального Драматического Театра.

Это продолжится до 2003 года, когда братство вагифийя приютят в прилично отремонти-рованном помещении старой городской бани. Начнётся новый отсчёт времени.

 

Пока еще ВИДЕНИЕ № 1: Студия «ЙУГ» 13 января 1990 года. В рассказе плакальщикков оживают воспоминания, образуя яркие, колоритные, цветные театральные миниатюры из прошлого Поэта. Но в прошлом не только одни радости, там и много грусти, щемящей печали. «Йугчи» то поют народные песни, то сидя возле могил, выстукивают на камне зажигательные ритмы, то окунаются в мир хрупких, но яркоокрашенных иллюзий. Вдруг всё прекращается. Плакальщики замирают на миг и поочерёдно, степенно подходят к кувшину с водой, совершают омовение по предписаниям шариата, затем усаживаются у могилы и молча начинают ест. Это уже обряд «юх», который символически оповещает зрителя, что Поэт мёртв. Теперь вагифские «йугчи» будут оплакивать Шахрияра как бы после его смерти. Ритм меняется, настроение плакальщиков становится мрачным, в выражениях лиц появляется угрюмость, решительность и беспощадность. Красочные миниатюры в пространстве вытесняются кошмаром предсмертных снов Поэта. Плакальщики сделали свое дело: приютили его на кладбище и отдали ему дань уважения и по обычаям древних тюрков, и по предписаниям исламской религии. Вот опять отодвигаются бугорки, открываются люки-могилы, и столбы яркого света прожекторов устремляется ввысь, плакальщики (духи земли) опять медленно исчезают в подземном мире, унося с собой и Поэта. Кладбище снова принадлежит безмолвным могилам. В небе кладбища виднеются три луны: но мёртвым свет ни к чему; для них всегда ночь нежна и бесшумно в печали… Но в это время кто-то сыграл на сазе и протяжная его песнь несмолкаема… 

  

Театральное видение Вагифа Ибрагимоглы образца 1990 года на примере «Салам» чем-то напоминал атмосферу картин Иероима Босха, рассказов Хорхе Луиса Борхеса, отдельных кадров сюрреалистического толка Луиса Бунюэля. Но эти видения, в основном, всплывали из недр традиций древнетюркской и арабо-мусульманской культуры.

А из этих недр высматривается череп когда-то живого Слова.

Для древнетюркских племён слово было всегда нечто живым, одухотворённым, в телесной оболочке, и с нравственным императивом. 

В средневековой культуре исламского мира слово считали священным словом Аллаха: его мусульмане и поныне воспринимают как чудо бытия.

 

Теперь, конечно, неудивительно, что  поэтика театра «ЙУГ» выстраивается уже на про- тяжении многих лет как визуальная рефлексия тела и ментальности актёра на слово Текста автора. При этом на его смысл и значение никто не обращает внимания: вроде бы дискурс абсолютно не в счёт. Но это обманчивое впечатление. В поэтике театра «ЙУГ» звучание сло-ва, его буквенная структура важнее нежели само слово. Вагифом Ибрагимоглы оно рассмат- ривается как отражатель внутренней энергии, эзотерического смысла мира личности. Соеди-нение буквенных знаков и звуков и есть то гравитационное поле слова, которое порождает его многочисленные смысловые варианты и воздействует на психофизиологическое состояние человека. Вагиф всегда, работая и с классическими, и с современными текстами, стремится создать пространственный образ звучания слова, визуализировать его, дать ему бытие: ибо звучание слова намного богаче, чем  само слово. Его семантическое поле может исчерпываться определённым количеством значений, тогда как его звучание каждый раз будет иным. Слово со своим семантическим полем принадлежит миру языка, в то время как его звучание - конкретному произносящему. Оно обращено к сознанию, т.е. к ментальному процессу. Ибо человек управляет и управляется словом.  

 

Но сфера воздействия звучания слова - подсознание. Сознание инертен к интерпретированию, а подсознание же - наоборот. Именно подсознание является создателем матрицы значений слова, при этом предоставляя выбор сознанию. Поэтому в спектаклях Вагифа жест актера не реагирует на смысл произнесённого слова, а следует за его звукобуквенной протяженностью. В силу чего и этот самый жест не превращается в дискретную единицу и не прекращается в пространстве, а просто органически трансформируется в движение или в мимику. Здесь актер имеет полную свободу импровизации. От него требуется лишь умение слушать  музыку, мелодику слова и в зависимости от пластических возможностей своего тела реагировать на неё. Вагиф Ибрагимоглы как режиссёр никогда не стремится к идеально красивой постановке на основе определённого завершённого художественного произведения. Он предпочитает просто работать с Текстом, и что интересно, больше с прозаическим или поэтическим, нежели драматическим. При этом его единственная цель - фиксация и любование энергией Слова в пространстве через тело актёра. Красота спектакля для Вагифа в неожиданных пластических конструкциях, спровоцированных звучанием слов, точнее, мелодикой букв, что и диктует рисунок многих его спектаклей. Если, к примеру, в каком-то слове буква «м» занимает ведущую позицию, то слово, независимо от смысла, превращается в суть-мычание, в суть-безысходность, в суть-немоту, в суть-устремлённость. Если же это «а», то Вагиф в нём находит суть-ауканье, суть-страдание, суть-отчаяние. Если в слове буква «р» в главенствующем положении, то Вагиф его рассматривает как суть-звонкость, суть-революционность, суть-радостность. Жест, мимика и движение актёров определяются именно вот таким интерпретированием слов Текста. Таким образом и превращает Вагиф Ибрагимоглы свои  видения в спектакли-ритуалы для посвящённых. В «тадрисовский» период Вагиф был режис- сёром диссидентом, т.е. никак не примирялся советской властью и ненавидел большевизм: а с другой стороны, он как настоящий гражданин Союза остро реагировал на все, что проис- ходило в социально-политической жизни общества. Уже в театре «ЙУГ» как будто бы всего этого и не было. Иногда просто какие-то намеки, и всё. Во временном промежутке с 1990 го-да по 1995 год спектакли Ибрагимоглы, такие как «Сын» по эпосу «Книга моего Деде Коркут», «Ключ» по некоторым сказаниям поэмы Низами «Сокровищница тайн», «Сема» по стихам сефевидского шаха Хатаи, «Боль», «Не назови меня Лейли» по произведениям Физули, обрели исключительно поэтическую окраску, медитационную элегантность, некую пророческую императивность и стали походит на коллективную медитационную молитву, на обряд посвящения. Театр «ЙУГ» у всех на глазах превращался в мистическое дервишеское братство вагифийя. 

 

Айдын Талыбзаде 

Kultura.Az

продолжение следует...