Родился он в посёлке Мардакяны. Слава Аллаху, милостивому и милосердному!

Что стоит дом построить, нарисуем, будем жить. Послевоенное время это было как нельзя кстати: нарисовать и жить, жить и нарисовать. Наркота без «колесиков»: полеты во сне и наяву. Ничего нет, да и всё в достатке.

Когда я говорю, «Мардакянский гамбит», то подразумеваю нечто вроде «Игры в бисер». Он тот, кто похож на Кнехта. Точно. Или можно сказать по-другому: он вышел из «Процесса» Кафки на станции «Мардакяны». И тут-то у него началась театральная лихорадка. А лихорадка - это жизнь на грани, где действительность разгуливает с видениями в обнимку.

Маршрутный автобус под номером «24». Он пожиратель времени молодого художника. Чтобы спрыгнуть из времени надо просто сесть в автобус. Автобус заставляет уйти в себя, уйти в мир абсолютной мысли. Представьте: каждый день тридцать, а может быть, и еще больше километров из Мардакян в Баку, и обратно. Люди в автобусе принадлежат к кар- навализованным коллективам. Маршрутный автобус это своеобычный путь в философию, конечно, если рядом нет собеседника. Транспортное средство - это движущийся гроб в пространстве и во времени. Вагиф Ибрагимоглы философ из маршрутного автобуса под номером «24». 

«Мардакянский гамбит» - это нечто вроде интеллектуальной паутины. Туда попадаются не только актеры, но и философы, эстеты, театроведы, музыканты, поэты, прозаики, драматурги и газетчики разного пошиба. Нет, Вагиф Ибрагимоглы не монстр: он их не съедает, а просто заводит жесткую игру с ними; кто настолько выдержит его уничижительную иронию во имя Идеи, Театра, Пути. Центр этой паутины принадлежит режиссеру Вагифу, который превращает своих потенциальных зрителей-пациентов в марионеток своего карнавализован- ного мира.

Никто из приближённых и посвященных, я не беру в счёт родственников Вагифа, на него не обижается и не обижался пожалуй, кроме меня… Но это осталось в прошлом. Ибо я понял: Вагиф - это человек, который моментально рефлектирует твою уродливую суть, твою искорёженную нравственность и показывает тебе твое «я» в клоунском наряде. Ты в шоке: ты можешь отвернуться и уйти. Но если ты поступишь так, ты никогда не достучишься до врат истины и не войдешь в мир Божественного Самосовершенствования.

Хвала Аллаху, милостивому и милосердному!

Когда маршрутные автобусы с сакральными знаками превращаются в символы нашей судьбы, мы из мира реального перешагиваем в зону мифа и перестаем принадлежать самим себе. В 24 часа вмещаются день и ночь, белое и черное, Солнце и Луна, я и ты, жизнь и смерть. Но, попадая в маршрутный автобус под номером «24» ты становишься вне времени, уходишь из бытия и попадаешь в тоннель реальности собственного сознания. И в этой тоннели реальности миф и твои видения сплетаются воедино. Ибо «личность», по разумению А.Ф.Лосева, «есть осуществлённый миф, гипостазированный миф. Миф же сам по себе есть все-таки только еще смысл, идея, хотя и данная со своим внутренним содержанием, с самосознанием, и самочувствием и т.д.»

На апшеронском полуострове посёлок Мардакяны самая маргинальная зона проживания: она как бы стыковочный пункт города и села, культуры и природы, современности и традиции, местного населения и переселенцев. Его отец Ибрагим Гасанов был родом из Куткашени, а обосновался в Мардакянах. Женился не на азербайджанке, но на мусульманке и стал главой большого семейства. Конечно, Ибрагим был великолепен: высок, широкоплеч, с черной волнистой шевелюрой и пышными усами. Он имел внешность героев народного эпоса. И вот этот человек породил множество детей. В этом списке среди сыновей первым значился Вагиф… дитя  1949-го года…

Вампиловская пьеса «Старший сын» не была высосона из пальца. Эта тема перманентна вариативна. А в Азербайджане старший сын, уважительно именованный «Дадаш», как бы официальный заместитель отца в семье. Его любят и обожают, что обсуждению не подлежит. Но за это Дадаш обязан заботиться о членах семьи до конца дней своих, оберегать и обеспечить их, принимать участие в судьбе каждого. Сын старший никогда полностью не принадлежит самому себе. Так как он долгом своим опутан. Тяжела его ноша на Кафказе: если сюда еще и приплюсовать контекст традиций ислама, то не трудно представить себе всю сложность положения первенца мусульманской семьи мужского пола. Вагиф всегда выполнял миссию «Дадаш» на отлично и нес камень свой без сожаления: так или иначе пристроил своих талантливых братьев и сестёр в систему театра. Кто-то из них умеет рисовать, кто-то писать, кто-то шить, а кто-то куклы мастерить… А режиссёр он - Вагиф! 

Да хвала ему, старшему сыну Ибрагима!

Я, конечно же, соглашусь с А.Ф.Лосевым в том, что личность есть осуществлённый миф. 

Еще бы не согласиться. Ведь Лосев фигура мифологическая в мировой гуманитарной науке ХХ в! Имидж и есть тот изначальный импульс, который обуславливает процесс мифологиза- ции личности. Но имидж всегда миф для чужих. Имидж результат того, как тебя воспринимают другие, т.е. социум, общество. Иными словами, ты материал для имиджа. Видение же - это твой личный миф, принадлежащий только тебе одному: это то, как ты воспринимаешь свою действительность и действительность других. Оно есть способ, стиль психологической рефлексии на мир.

Если маршрутный автобус под номером «24» в пересечении координат виртуального и реального интерпретируется, мифопоэтизируется мной как некий мистический знак, то это плод моих видений обстоятельств жизни Вагифа…

К тому же его театр есть ни нечто иное как матрица символов, с помощью которых  режиссер Вагиф Ибрагимоглы обозначает и упорядочивает свои видения.

Теперь же краткая историко-культурологическая справка: в средние века христианские ясновидцы, монахи, блаженные, а также мусульманский Пророк и дервиши  свои мистические видения, которые, безусловно, во временном континиуме генетически были связаны с языческими традициями и верованиями, обычно выражали в форме кратких сентенций, или эмоциональных восклицаний, или же рассказов в дидактическом жанре: как показал исторический опыт так удобнее зафиксировать, закрепить вспышки чувственной реакции на божественную красоту, на Учение о самосовершенствовании, а также на пугающе-поучительный образ потустореннего мира. Тем самым видения уже в раннем средневековье переступили из сферы хаотически скомпанованных картин бессознательного в область упорядоченных литературных жанров, вследствие чего психологически «а-нормальное» обретало статус примера в институциональной культуре.

Вагиф Ибрагимоглы, своеобразный Сизиф в истории национального театра, своих видений не рассказывает подобно средневековым ясновидцам, или дервишам: он ставит спектакли по ним, изъясняясь языком пространственно-пластических амплификаций.

Нет, ради Аллаха, милостивого и милосердного, не подумайте, что он блаженный или одержим религиозным чувством. Нет, и еще раз нет. Он был обычным щупленьким советским пионером с красным галстуком. Потом же стал интеллектуалом с диссидентским уклоном. В его спектаклях можно было плюнуть в «лицо» Марксу как бы нечаянно взяв его портрет со стены, подшутить над Лениным, над революцией, поиздеваться над химерическими иллюзиями коммунистов, глумиться над армянином в открытую, показать всю абсурдность идеологии и лозунгов властей и при этом вдоволь смеяться.

У Вагифа, моего худощавого, долговязого друга и Учителя, необыкновенная творческая натура и внешность: глубоко посаженные  маленькие, тусклые глаза чернильного цвета,  угорело-желтоватое, скуластое лицо, на котором иногда видна редкая, жидкая растительность и высокий лоб. Он скорее похож на уйгура, чем на азербайджанца. Во внешней невозмутимости, в резких, почти графических движениях, в потаенной настороженности, пожалуй, чувствуется что-то от защищающегося   богомола, такого хрупкого, но цепкого и стойкого… Нынче он еще и наголо бреется и с годами все больше и больше походит на монаха шаолинского монастыря. Но временами, когда Вагиф надевает черный костюм и свои кругленькие очки, он смахивает на лысого Дучо итальянцев... Хотя я помню, Вагифа в молодые годы: он был вылитым Джоном Ленноном Бакинского театрального авангарда…

Хвала Аллаху, милостивому и милосердному! Поистине, пути Господни неисповедимы!

Что стоит дом построить… Театр намного сложнее: его так просто не нарисуешь. Вагиф грезил о своей Студии более пятнадцати лет: грезил во сне и наяву. Вы думаете, что я утрирую. Ни в коем случае. Даже у меня есть наглядное доказательство. Кадр из  художественного  фильма Анара «Юбилей Данте» 1978-го года. Когда эта картина вышла на экраны, я, студент театроведческого факультета, был уже знаком с талантливым Вагифом знаменитого «тадрисовского» периода и гордился тем, что я вхож в его творческую лабораторию в Учебном театре. Еще бы не  гордиться: Вагиф именно меня посвящал в свои творческие планы; он именно мне рассказывал концепции своих будущих спектаклей, свое видение театра. Именно я  имел эксклюзивное право высказать свои мысли об увиденном во время обсуждений в кабинете тогдашнего директора Учебного театра Исрафиля Исрафилова. Да, я был избранным  среди многочисленных студентов театрального института.  И вот в фильме «Юбилей Данте» Вагиф сыграл  роль режиссера-бунтаря, режиссера-экспериментатора, сына бездарного актера, кто сидя в баре у стойки напротив молодого театрального критика Айдына, экранный образ которого был создан актером Бахтияром Ханызаде, говорил ему о своих раздумьях и мечтах касательно своей будущей Студии. Если тот Айдын не я, то тогда кто же он? Хороший вопрос. Хотя ответ на него ни для кого не представляет интереса, пожалуй, кроме меня самого.

В Учебном театре (нынче там «Торговый центр»), тогда любовно прозванный нами «Тадрис», Вагиф Ибрагимоглы проработал около пяти лет, а может и чуть больше. За это время он поставил несколько прекрасных и удивительных спектаклей, сформировал свою «тадрисовскую» труппу, где великолепно работали и учились Фахраддин Манафов, Телман Адыгёзалов, Хиджран Гашимова,  Басти Джафарова, Сона Микайылова… Но не тут-то было. В 1983-м году в одно прекрасное утро, негаданно-нечаянно, по крайней мере для меня, Вагиф воссел в кресло главрежа Театра Музыкальной Комедии. Вот тебе на... В первую очередь, это я, по своей наивности, отвернулся от него: посчитал, что он продал наши театральные идеалы, поступил не корректно, не человечно по отношению к своим актерам. Конечно же, сейчас я думаю совершенно иначе. Во-первых, к этому периоду «тадрисовский» театр исчерпал себя сполна: моральных и материальных ресурсов не остались для дальнейшего развития. Кроме этого, здание Учебного театра было в аварийном положении: оно разваливалось на глазах; если не сегодня, то завтра его снесли бы обязательно. Во-вторых, актеры по уровню мастерства и таланта переросли художественно-эстетическую и социально-бытовую планку «Тадрис». В-третьих, сам Вагиф постепенно становился «тяжеловесной» фигурой для Учебного театра. К тому же, он как любой простой советский гражданин страшно нуждался в хорошей зарплате. Такую зарплату ему гарантировало кресло главрежа в Театре Музыкальной Комедии. При этом от него требовалось две вещи: пойти на компромисс со своими театральными взглядами и ужиться с любимыми народными комиками данного коллектива. Вагиф согласился, долго не раздумывая, хотя он прекрасно знал, что в этом театре не будет долго задерживаться. Ибо вагифское видение театра и то, что и как игралось в Театре Музыкальной Комедии две вещи, даже умозрительно, не состыкуемые. Но не будем ханжами: надо ж было платить за квартиру, которую он снимал в центре города и достойно выполнить миссию «Дадаш» в семье.

Теперь у него все меньше и меньше было возможности ездит на маршрутном автобусе под номером «24», т.е. у него не было времени выпасть из времени. К тому же, он женился, но не на азербайджанке: и стал отчимом маленького Андрея.

«Не добрый, и не злой: таков мудрец». Дом все равно ты должен построить...    

Андрюша был ребёнком не грудным и быстро дошёл до школьного возраста под бдительным оком благородного отчима. Когда приходит время отправить  ребёнка в школу, то в семье расходы сразу увеличиваются. Ради этого, конечно же, нужно было отчиму пойти на компромиссы и относиться к Театру Музыкальной Комедии как к новому платью короля. Ну что же, Вагиф натура артистическая. Хотя, пардон, прошу прошения, это я не о нем. Сейчас, я сморозил ерунду. Вагиф родился актером-романтиком: но посмотрел на мир и стал шутом, чтобы постоянно обладать правом говорить правду. Да нет же, не подумайте, его внешность ничем не напоминает клоуна. Просто в маске шута ему было удобно жить в советское время и протестовать против безнравственности общества, против фальши и неискренности людей. Бесспорно, ему нравилась эта игра в шута. С одной стороны его всерьёз не воспринимали, а с другой стороны его побаивались.  Ибо он обладал уникальным качеством смешить  насмехаясь, смешить озлобленно подтрунивая над другими. Со временем Вагиф сросся с этим образом: шут стал его собственной природой. К моему великому сожалению, я не оригинален в своих рассуждениях. Еще до меня об этом говорил профессор Рахман Бадалов: «Какую маску он должен был бы выбрать в обществе, где удивительно живучи традиции «Сборища сумасшедших»?  Это же удел мудрых нашей Вселенной: они сознательно уходят в мир смешного, чтобы не воспринимать себя слишком серьезно и не встать в ряд самовлюбленных дураков. Вспомните, Диогена, Познавшего Бахлула, Моллу Насреддина, или  пьянчугу Искандера, или же дервишей мусульманского Востока. Вагиф с ними одной крови.

Наверно все-таки поэтому в Театре Музыкальной Комедии он справлялся со своими обя- занностями в течении шести лет превосходно, просто играючи. При этом Вагиф даже успел по приглашению съездит в Турцию на постановку музыкальной комедии Узеира Гаджибейли

«Аршин мал алан».

Теперь краткая констатация: Вагиф Ибрагимоглы сумел «выжать» максимальную выгоду из этого назначения: обзавелся собственной квартирой, обустроил свой быт. В это время в его семье появился еще и второй ребёнок: дочурка Умай. А через некоторое время он стал выгуливать породистую маленькую собачонку.

Хвала Аллаху, милостивому и милосердному!

Когда же Вагиф понял, что его ни  на материальном, ни на духовном уровнях с Театром Музыкальной Комедии ничего не связывает и что скоро старое здание бывшего тагиевского театра вообще снесут из-за аварийности, он ушел.  На сей раз прямиком в свою собственную студию: ушел мирно, спокойно, уверенно, без сожаления…

Это было в 1989-м. В том же году Гасан Турабов, крестный отец будущей студии Вагифа, стал одновременно и директором, и художественным руководителем Национального Драма- тического Театра. И тогда их дружба перешла на иную плоскость: ибо Турабов, используя все свое влияние, приютил вагифскую студию на четвертом этаже здания Национального Драматического Театра, т.е. стал его непосредственным боссом. Вагиф обожал и ценил Тура- бова как никто другой. В свою же очередь, Турабов верил, доверял ему, безмерно любил и слушался его: и всегда по доброму улыбался, когда тот шутил и балагурил.

И вот, 13 января 1990 года, в разгар бушующих страстей и вулканизирующих эмоций на апшеронском полуострове, Бакинскими газетчиками и телевизионщиками было все-таки зафиксировано рождение новой театральной студии «ЙУГ», название которого в переводе с древнетюркского означал «могилу», «смерть», «плач». Именуя свою студию именно так, Вагиф не предполагал, что так скоро, совсем скоро, т.е. ровно через неделю весь Азербайджан уподобиться древнетюркским плакальщикам и плакальщицам, оплакивающим мучеников событий 20-го января…

Сам Вагиф Ибрагимоглы считает, что днем открытия театра-студии «ЙУГ» следует принимать день подписания указа Министерства Культуры Азербайджана, иными словами, 18 октября 1989 года. И эта дата знаменательна по-своему: ибо она совпадает с его 40-летним юбилеем. Да ради Аллаха милостивого, разве «ЙУГ» ни его дитя? Какое я имею право вмешиваться? Но мне ведома из мировой театральной культуры, что днем открытия театра всюду считают день премьеры. По крайней мере так принята испокон веков. Лично мне все равно какую дату предпочитает Вагиф. Самое главное это то, что театр «ЙУГ»  сегодня существует. И я один из тех, кто этому искренне радуется.

Вагиф постоянно играет «Мардакянский гамбит» в собственной режиссуре. Партию всегда начинает и побеждает только он сам, хотя до сих пор Вагиф Ибрагимоглы не умеет ходить фигурами на реальной шахматной доске. Но и без этого он гроссмейстер, виртуоз «Игры в бисер». Вагиф всю жизнь дает сеанс одновременной игры в театральном пространстве Азербайджана.

Вернёмся назад, в тот день, когда состоялась премьера спектакля «Салам». На семитском это слово, произносимое как «Шолом», означает мир. Вагиф поставил «Салам» по поэме всеми нами любимого поэта Шахрияра «Мир тебе, Хайдарбаба». В студии «ЙУГ»  режиссер-постановщик определил жанр своего первого спектакля, естественно же, как «йуглама», т.е. как «причитание-оплакивание», «плач по», «страсти по»…

В любом случае в «тадрисовском» периоде я подобного спектакля не видел. Она была концептуальна выстроена совершенно по новой поэтике, хотя и базировалась на опыте, накопленном в Учебном театре: почерк Вагифа был узнаваемым, по крайней мере для меня. Но суть не в этом. Ибо спектакль «Салам» стал событием истории азербайджанского театра последней декады ХХ столетия. С этим причудливым, своеобразно мизансценированным спектаклем можно было объездить весь мир. К сожалению, времена были смутными и то, что происходило в театре не входило в круг интересов людей, вышедших на улицы в поисках свободы, демократии, справедливости, а также с требованиями прекратить бесчинства армян в Карабахе.

Вот так вот… Тяжела ноша создателя театра: ни все зависит от него и ни все в его руках.

Театр как бы сам по себе в один прекрасный миг появляется в культуре и потом также сам по себе исчезает. Не зря же каждый спектакль нечто вроде бабочки-однодневки. Один и тот же спектакль дважды не посмотришь: эта как река: «потечет» во времени и уйдет во веки веков и больше никогда назад не вернётся. Пустота между мигом и вечностью, человеком и богом и есть театр, куда совмещается абсурдное НИЧТО мира.

Гипотетически театр в чем-то схож с рейсовым автобусом: но он, продвигаясь от «стоян­ки» к «стоянке» по маршруту нравственности каждый раз ищет свои новые, непроторённые пути.

Теперь немножко театроведения и мистики…

Если мне тогда была бы неведома влюблённость режиссёра Вагифа Ибрагимоглы в приро-ду восточного театра, его пристрастие к суггестивности и своеобразной аскетичности форм зрелищ в культуре стран мусульманского Востока, а также его стремление, путём синтеза художественно-эстетических принципов западно-европейского авангарда, или того же пост- модерна с традициями национальной театральной культуры с целью найти для современ- ного азербайджанского сценического искусства ту модель театра, которая могла бы на уров- не подсознания, эмоций, ритмических паттернов и структур апеллировать к генетической памяти зрителя, то я бы сказал, конечно, спустя неделю после открытия «ЙУГ», что он ясно- видец, прорицатель, шаман,  предвидевший чёрный январь. Но я этого не сказал. Ибо знал: во-первых, слово «ЙУГ» несет концептуально-програмное начало и является своеобразным кодом художественно-театрального мира Вагифа; во-вторых,  доисламский период тюркской истории древние Огузы в день смерти доблестного героя собирались на кладбище и устраивали театрализованную процессию оплакивания погибшего. Для этого приглашались спе-цииальные «йугчи», профессиональные группы плакальщиц и плакальщиков, умеющих развлекательно рассказывать, декламировать, причитать, виртуозно играть на гопузе, непритворно лить слёзы, а также вдохновенно петь, лихо плясать, водит хоровод. И Вагиф, да будет слава его вознесена до небес, усмотрел в стихии этого языческого обряда одну из возможных форм проявления эпического театра в тюркском мире: её та он и принял как за    оптимальный вариант для реализации своих идей и видений. Так как структуру любой формы повествовательного театра всегда отличает открытость, чувствительность к импро- визациям, изменениям и трансакциям. В этом плане он считает, что обряд «йуг» идеальная форма прототеатра. Поэтому давайте оставим в стороне прорицательские способности художника: все равно каждая творческая личность получает порцию засекреченной, зашифрованной информации от бога. Эта как бы уже аксиома,  которая уже не нуждается в доказа- тельствах. Так что никакого ясновидения: просто повседневная работа художника. И еще… Если учесть, что Вагиф - человек, любящий удивлять и шокировать, то выбранное им древнетюркское слово «йуг» (конечно, лучше было бы прописать его на русском как «юх»,  наиболее приблизив название обряда разговорному варианту среди азербайджанцев), в статусе наименования конкретной театральной труппы, вполне соответствует духу и стилю сосуществования с современниками самого создателя Студии и отражает его неподдельное влечение к экстраординарному, экстравагантному, иносказательному и символическому. Эта уже работа Вагифа Ибрагимоглы на свой имидж, не имеющий ничего общего с январскими событиями…

Вагиф принадлежит к той когорте режиссеров, которые свободно могут ставит спектакль по телефонной книжке. Но если ему представиться возможность он обязательно заменит те- лефонную книжку на алфавит и при этом даже не призадумается какой язык тот представля- ет. Ибо алфавит всегда трогателен и забавен одновременно. Его можно опоэтизировать: над ним можно хихикать, как над анекдотом для слабоумных; в нем можно найти рудименты спиритического сеанса. Вот почему Вагиф, как мне представляется, даст предпочтение алфа- виту перед телефонной книжкой. Кроме всего прочего, алфавит при всей своей «нагло огол- телой наивности» близок к поэзии. Вагиф же любит стихи ровно столько, насколько хирург может любит своего пациента. Когда он работает над поэтическими опытами кого-либо работает как бы со скальпелем в руках. Вагиф сначала вскрывает тело строфы, потом его тща- тельно «промывает» и дальше начинает собирать те же слова в том же порядке: но в резуль- тате подобной «операции» строфа обретает совершенно новое звучание и осмысление.

И поэтому в интерпретации Вагифа Ибрагимоглы поэма «Мир тебе, Хайдарбаба» Шахрия- ра превратилась с одной стороны в оплакивание самого поэта, а с другой стороны в оплаки- вание по ушедшим временам нашего детства. К тому же в контексте бурлящих событий в Азербайджане этот спектакль приобретал совершенно новые смысловые оттенки. Прос- транства улицы и театра по своей чувственной характеристике, по схожести переживаний и ощущений становились гомогенными друг другу. Само название поэмы «Мир тебе, Хайдарбаба» в социально-политической матрице современности воспринималось как клич, как воззвание к выдающемуся государственному деятелю.    

13 января 1990 года двери Студии открылись и зрители вошли во внутрь просторного помещения, в середине которого был сооружен прямоугольный помост с размерами 7х3х1 м., обтянутый синей материей. Зрители вошли и расселись по периметру комнаты в аршинном расстоянии от возвышения: и только в этот момент они увидели, что перед ними абсолютно правдоподобный макет мусульманского кладбища.

На кладбище идут, чтобы вспоминать и оплакивать своих предков, умерших близких и родственников. Значит, в этом случае, Вагиф пригласил  зрителей не в театр, а на кладбище, на своеобразный поминальный ритуал. На поминках же разговаривают, прежде всего, о жиз- ни, но не о смерти. Время оплакивания всегда настоящее: хотя без обращения к прошлому, т.е. к ЖИЗНИ умершего оно не возможно и не вызывает сочувствия к усопшему. Всегда и всюду в любом поминальном ритуале или на обычных поминках оплакивается не смерть, а жизненный путь, жизненный цикл, пройденный человеком. Ибо прожитая жизнь - это сплошные утраты: утрата детства, юности, молодости, любви, матери, отца, родных и близ- ких, друзей, энергии, силы и т.д. Поистине, к концу жизни мы подходим с одними лишь утратами и, утрачивая последнюю секунду, которая была наполнена жизнью, мы становимся безропотными, молчаливыми обитателями кладбищ.

Вот и герой спектакля Поэт, т.е. автор текста поэмы «Мир тебе, Хайдарбаба» Шахрияр, почувствовав близость смерти, пришел на кладбище, к мертвым, чтобы исповедоваться и внутренне подготовиться к переходу в иной мир, в иное состояние, вспомнить себя и других в своей жизни. Если хорошенько призадуматься, то становиться очевидным, что текст поэмы состоит из сплошного потока автобиографических воспоминаний-переживаний. И поэтому Вагиф Ибрагимоглы привел своего Автора на кладбище: ибо он посчитал, что поэма и есть оплакивание поэтом самого себя ещё при жизни. Предположение рискованное, но режиссер-постановщик категоричен в своем вердикте… На самом деле, ведь по природе психологии творчества каждое талантливое и искреннее произведение есть символическое оплакивание самого себя художником. Придерживаясь этой версии, режиссер «узнал» в Шахрияре не только поэта, но и «йугчи», т.е. профессионального плакальщика, другими словами, своего актера. Но не тут-то было: он «узрел» в нем еще и заядлого шутника и балагура. Поэт в спектакле Вагифа, вместе с остальными, самозабвенно декламировал свои стихи, играл фрагмен-  ты из собственных воспоминаний. При этом каждый из «йугчи», занятых в спектакле, также могли поочерёдно стать Поэтом и разыграть на помосте сцену-эпизод из  жизни Автора поэмы. В такие чудные моменты искреннего праздничного (воспоминание как праздник духа) веселья в пространстве условного кладбища Вагиф удивительно легко превращал «йугчи» в площадных масхарабазов (скоморохи-комедианты).

Вещи несовместимые всегда причудливо стыкуются в спектаклях сына Ибрагима!

Именно так было прочитана режиссером удивительно красочная, по восточному «орна- ментированная»  поэма  «Мир тебе, Хайдарбаба».

Теперь же ВИДЕНИЕ № 1: Студия «ЙУГ» 13 января 1990 года. Ночь… Над старым кладбищем висят три луны, такие круглые, большие, объёмные, жёлтые, гладкие и ласковые. Тишина среди могил. Зона потустороннего мира. Появляется Поэт с керосиновой лампой в руках. Хочет войти на кладбище. Но останавливается, раздумывает в боязливой нерешительности. Но прочтение молитвы-приветствия с арабскими словами «Ассаламун алейкум, йа ахл ал-кубур», т.е. «Мир Вам, обитатели могил», помогает ему переступить порог кладбища, порог иного мира - мира теней. И первый же возглас отдается эхом будто в подземелье. Он испуган, встревожен. С каждой минутой всё яснее слышны какие-то человеческие голоса. А вокруг никого. Страх обуревает Поэта: ока- зывается мертвые эхом возвращают ему его же слова. Голоса из могил становятся все резче и настойчивей. Мертвые недовольно кричат, воют, бранятся. Словно им тесно в подземном мире. Проходит еще несколько минут и начинается какое-то еле заметное движение в пространстве кладбища. Медленно отодвигаются в стороны могильные плиты, надгробные камни и пучки яркого света пронизывают полосками темноту кладбища. Вдруг из могильных ям высовываются руки, а потом и лица, такие серьёз- ные, хмурые, угрюмые. Они вроде недовольны тем, что кто-то нарушил их вечный сон. Потом же мертвецы медленно поднимаются на поверхность кладбища и начинают встревоженно, в очень медленном темпе, но энергично и ритмично, вычерчивая графичность линий своих передвижений, исполнять некий ритуальный танец, состоя- щий из ходьбы по периметру и промежуточных вращений. Поэт на грани помешатель- ства: его окружают не скелеты, а живые насупленные люди, поднимаюшиеся из могил.

Хвала Аллаху, милостивому и милосердному!

Спектакль «Салам» была партией в шахматы на кладбище с тремя лунами одновременно.

Неожиданность всегда используется режиссером Вагифом Ибрагимоглы в больших дозах с целью привести зрителей в легкое шоковое состояние. Видение явление не планируемое, значит, неожиданное и неповторяемое. Но вагифские сценические видения тщательно прог- раммируются заранее: они под бдительным оком режиссера либо «выползают» из самого литературного материала в результате скрупулёзного анализа или из  беспрецедентной трак- товки художественного текста, либо «вплывают» из невереятных, причудливых мизансце- нических построений, либо же «выглядывают» такими большими глазищами из неимоверных телесных усилий актеров. Но чаще всего неожиданность - это артефакт, провоцируемое игнорированием, НЕ-ЗАМЕЧАНИЕМ события художественного произведения. В подобных случаях он как бы ненароком прибегает к технике палимцеста: старый текст как бы стирает и заново пишет те же самые слова, в корне поменяв их смысловой контекст с помощью жеста, произношения, позы, мизансцены. Вагиф относится к СОБЫТИЮ как к самому зау- рядному факту человеческого существования. Этим он как бы лишает любое событие воз-можности казаться оригинальным и неповторимым. Жизнь на земле обеспечивается пов- торами. Поэтому он убеждён: раз, что событие есть явление социальное, общественно-культурное и с природой никак не связано; два, в любом своем проявлении оно есть нарушение ритма, резкая сшибка, выбивающая из наезженной колеи.  Это исходное его философской матрицы по отношению к театральному действу.  В таком раскладе, конечно, естественно то, что, он, как правило, свое и зрительское внимание на событии в художественном тексте не акцентирует, хотя его тщательно анализирует, воспользовавшись всеми подсказками мето- дики господина Станиславского. Поистине, для человека, поднявшегося над удивлением, огорчением и ожиданием, событие и событийность теряет свой смысл. Вагифа Ибрагимоглы, как режиссёра не «тадрисовского», а «йугского» периода, интересует, в первую очередь, со-бытийность его собственного спектакля со зрителем, со-бытийность его собственного видения с природой ощущений, чувств реципиента, но не эффект воздействия художественного события на них. Со-бытие его видения со зрителями и есть СОБЫТИЕ в спектаклях Вагифа. Ибо каждый им поставленный спектакль - это реализация его видений во сне и наяву в сценическом пространстве (в независимости от того, что это прямой помост, или обыкновенная площадка без кулис). Удивительно то, что вагифские видения всегда провоцируются самими художественными произведениями. Так как во время чтения творческая фантазия Вагифа превращает его в Автора текста и  он начинает свои юродивые манипуляции. 

У всяких видений свои истории, свои корни и свои причины. А у Вагифа таковых было

просто прудё пруди. В молодости этот талантливейший человек временами «баловался»

жуткими попойками, которые иногда продолжались до потери пульса. Вспомните, Володю Высоцкого! Или Леню Филатова! Время было таковым: неприлично пить было своеобраз- ным вызовом обществу, каким-то хулиганским «неофициальным» диссидентством интеллек- туала. Где-то примерно в 1970-75 года ему приходилось совсем уж трудновата. То его выго- няли с работы из вспомогательного соcтава труппы русского сектора (он же окончил рус- скую школу и благодаря матери великолепно знал этот язык) Азербайджанского ТЮЗ-а, то его вычисляли из актерского факультета Института Искусств, то его отправляли в армию, то он оставался без гроша в кармане. Как тут не пить… Ведь то, что зарабатывал начинающий актер, хватал лишь на горькую пачку папирос «Примы» и на неполную «Русскую»! Но это еще полбеды. Страшнее было другое: невозможность реализации энергии и творческого потенциала. При этом он ясно и четко знал, что театральное искусство Азербайджана давно уже лихорадит: театры работают вхолостую, какой-либо внятной концепции развития театра не существует, театральная поэтика окостенела окончательно: она уже не меняется буквально с половины 30-х гг. А во дворе уже 70-ые. Театр же по прежнему не меняет свой стиль существования: актеры эмоциональны, высокопарны, больше тяготеют к декламации, к неоправданной жестикуляции, к красивому позированию на сцене. Как Дон Кихот «сломался» обожаемый им Учитель - режиссер Тофик Кязимов: стал страшно пить - беспрерывно и беспробудно. Сколько может биться человек из за каждой ерунды? И поэтому в конце пути он остановился, так и не сумев претворить в жизнь свои театральные идеи. Тогда что же оставалось  делать Вагифу, у которого кроме аналитического ума, театрального таланта и претензий ничего не было. Хотя и этого придостаточна, чтобы добиться успеха.

Хвала Аллаху, милостивому и милосердному! Ибо только Он ведает, что делает!

Вагифу повезло. Кто-то (а может он сам как барон Мюнхаузен) взял его за волосы (тогда это была бесподобная шевелюра темно-каштанного цвета до плеч) и потянул вверх. В один прекрасный день сам Рустам Ибрагимбеков отрекомендовал его своему другу Анару, непреклонному писателю-просветителю застойных 70-х, как молодого интересного человека.  Тот в свою очередь, узнав о его тяге к режиссуре, предоставил ему возможность самостоятельной работы в Доме Актера, где сцена актового зала переходила в его распоряжение. Он собрал вокруг себя своих знакомых, друзей-актеров, и начал. Пошли спектакли-видения  измученного, озлобленного, издёрганного интеллектуала. Все эти спектакли я увижу несколько позже на сцене «тадрисовского» театра. Но потом я узнал, что после первых премьер театральный мир Азербайджана оказался в легком нокдауне. Все всполошились, особенно не-таланты, значит, недруги. По мне, если азербайджанская пресса в то время функционировала бы нормально, то на страницах газет должны были появиться такие заголовки: «Вундеркинд с улицы», «Озлобленный гений из Дома Актера», «В джазе только Вагиф Гасанов», «Поэзия сочинений в мизансценах». Ясно, что так писали бы, в общем-то, доброжелатели. А вот так писали бы те, которые не хотели воспринимать его художественно-эстетическую платформу: «Актер без актерской судьбы», «Осквернитель  традиций», «Дешёвая клоунада Вагифа Гасанова», «Недоучившийся режиссер-хулиган» и т.д. Но таких заголовков тогда не писали по причинам вне театральным… Время не позволяло, раз; общественная мораль и идеология не разрешала, два; внутренней свободы не было, три. И еще... подобная звучность, рекламность и притягательность тогда просто-напросто была не по зубам азербайджанскому театроведению…

Маршрутный автобус движущаяся модель могилы времени.

Братство вагифийя - это не мой вымысел: я просто интерпретирую чисто человеческие взаимоотношения в театре Вагифа, именуемым «ЙУГ», в духе суфизма. Я не  намереваюсь дать специальных разъяснений по этому поводу: тот, кто хочет, поймёт меня.

В конце концов, фраза «братство вагифийя» так красиво и маняще звучит…

Айдын Талыбзаде 

Kultura.Az

продолжение следует...