Сегодня, 5-го февраля 2008 г., в 90-летний юбилей гения азербайджанской музыки Кара Караева публикуется материал культуролога Рауфа Фархадова, в котором переплетены события, факты, воспоминания, рассуждения, домыслы и фантазии. Материал, в чём-то знакомый, в чём-то новый, перемежающийся разговорами с детьми Кара Абульфасовича: композитором Фараджем и пианисткой Зулейхой.  И от того ещё более личный, субъективный,  откровенный и парадоксальный. Мы отказались от привычного юбилейного славословия, предположив, что 90-летие как раз та самая дата, когда можно поговорить о Караевых в целом, о Караевых, как Явлении и Событии нашей Истории.

Рауф Фархадов: И кто только такое придумал, что дети за отца не в ответе?! Уж не тот, во всяком случае, о ком сразу же подумалось. Было подобное и в эпоху царизма, и в эру татаро-монгол, и во времена римлян и греков, и даже у ассирийцев с египтянами. Только неправы, ох как неправы все эти выдумщики! В ответе дети, ещё как в ответе! И не только за отцов, но и за матерей, и за дедов с бабками, и за прадедов с прабабками, да и за прочих своих предков и пращуров. Впрочем, сегодня за всех не требуется, сегодня за отца лишь, за гения азербайджанской музыки Кара Караева – дети его: пианистка Зулейха Караева и композитор Фарадж Караев. И такое у нас, видимо, впервые. А раз впервые – ах, непреднамеренность и неизведанность этого впервые! – то, значит, не «привычно-объективное» постижение феномена кара-караевского искусства, а высвобождение из-под тоталитарной опеки факта, опыта, основополагающих чувств, сознания и ментальности, узаконенных характеристик и суждений. И если даже использование опыта и факта, характеристик и суждений, то без их естественноиспытательской, доказательной и обосновательной функций. 

У впервые свои тропы, свои освоения, свои свидетельства, для впервые не так уж и важно, право оно или неправо, существует ли что-нибудь рядом с ним в свете достоверностей и реалий, впервые – редчайший шанс в жизни сплошных стандартов и исчислений чего-то иного, чего-то отличного вообще.

Как если бы однажды поутру, впервые, с ужасом обнаружил бы, что если не только Его музыка, не только Музыка вообще, но Все Мы, вместе с нашим миром, землёй, пространством и временем сгинем вдруг в одночасье, то ни одна субстанция этого не заметит! Неслышимое, непроизносимое, нечувствованное, непомысливаемое, вот чего бы ему сейчас хотелось, вот что бы сейчас открыть! Или покоя достижения, того самого покоя, где теряются истины и исчезают абсолюты.    

Другой вопрос: нужно ли это впервые? Мир, в котором ничего не утверждается и не отметается в полной мере, где отсутствуют простые истины и формы, где слова и мысли тогда лишь хороши, когда нет в них никакой потребности. Не дождило лет двести, ночная мгла выдалась снежной, сухой и утренней, ветер, как мог, не разгонял облаков, на огненно тусклое солнце смотреть было приятно и очень больно.

Впервые – актуально ли оно в отношении нашего Кара Караева? Единственный напрашивающийся ответ – ответ, данный В.Набокову неким Эд.Уил-ном, когда в ноября 1948 в письме этому самому Эд.Уил-ну Набоков вовсю потешался над «запоздалым романтизмом» Фолкнера и всем генеалогическим древом Компсонов, – «замнём для ясности». Так или иначе, но у нас впервые Караевы-младшие за Караева-старшего. 

Дорогие Зулейха Караевна и Фарадж Караевич, всегда предпочтительнее не общение с музыкантами – потому как общение означает, что музыканты постоянно здесь, рядом, постоянно в кадре, и значит с ними и вся их жизнь, все их качества, свойства, акценты, всё то есть, что есть они сами – а переписка с ними. Общение посредством письма, стало быть, музыканты вне, за кадром, за знаком, и значит некая возможность, некое представление и некое домысливание. А раз возможность, представление и домысливание, то предположим, что лучшими, вершинными своими додекафонными сочинениями – авангардными на тот момент Третьей симфонией (1964) и Скрипичным концертом (1967) – Кара Абульфазович, с одной стороны, не только подытожил и суммировал, но и закрыл, закупорил перспективы собственного композиторского продвижения, а с другой, предопределил пути-дороги азербайджанского музыкального будущего, завещая последующим поколениям новые незавершённые смыслы, структуры, конфигурации, концепты и значения, стимулируя и поощряя, тем самым, желание перманентного поиска, движения и развития. 

Сонный и на заре и с печи нетопленной не слезающий и не в избе не в доме не в квартире сонный в снах чужих как во всяких историях сказанных ли в звуках ли воплощённых Молитвы как болезни Болезни как молитвы Молезни болитвы Болитвы молезни…  Тот же Скрипичный концерт Кара Абульфазовича?

Зулейха Караева: Скрипичный концерт – проблема теоретиков и историков, где каждый – историк ли, теоретик – избирает решение согласно своим вкусам и интуиции. Для меня же Скрипичный концерт навсегда связан с папой, его лечением в больнице, случайной встречей с Леонидом Борисовичем Коганом, магнитофоном «Рhiliрs», собственной независимостью, банковским билетом  в 1 000 000 фунтов стерлингов и семейной присказкой «о Коганах».

Это было в середине 60-х годов. Папа лежал в кремлевской больнице, в Кунцево, для лечения стенокардии и сосудов. Вообще, врачи клали его в клинику для поддержания здоровья примерно в год два раза.

И папа рассказал, что как-то днем он сидел, покуривая, в холле, в кресле и, скучая, наблюдал за больными ответработниками и старыми революционерами. И вдруг видит идет Леонид Борисович Коган, обвешанный со всех сторон футлярами на длинных ремнях. Там были и скрипка, и транзисторный радиоприемник, и маленький магнитофон «Philips». Вообще-то в те времена такая техника были большой редкостью… При встрече папа и Леонид Борисович ужасно обрадовались друг другу. Все-таки не так тоскливо будет находиться в больнице среди постных физиономий больных и непроницаемых лиц врачей.

Они, естественно, много общались, беседовали, много говорили о музыке. Две творческие личности – между ними не мог не завязаться какой-то творческий контакт. И вот тогда Леонид Борисович и предложил написать Концерт для скрипки с оркестром. Папа согласился, но сказал, это будет концерт, написанный в додекафонной системе, сказал, что после Третьей симфонии он уже не пишет тональную музыку. Коган согласился: «С этим не будет проблем. – Пояснив. – Я выучил и уже не раз играл Скрипичный концерт Берга». Вот так и родилась идея написания концерта, которая была реализована в самый короткий срок, и Концерт был посвящён Л.Б.Когану.

При выписке из больницы Леонид Борисович подарил папе маленький магнитофон «Philips» и сделал на футляре дарственную надпись. Отец подарком очень дорожил и гордился им. Спустя какое-то время, отправляясь в заграничную командировку, папа позвонил Когану и спросил, не нужно ли ему что-то привезти из-за рубежа. На что Леонид Борисович с улыбкой ответил: «Карик, мне ничего не нужно. Ты же знаешь, у меня всё есть». Вот после этого в нашей семье так и осталась фраза: «Я, как Коган, у меня всё есть». Хотя это было, естественно, далеко не так.

При всей своей занятости, папу всегда волновали наши проблемы, он не оставлял нас без внимания и всегда интересовался нашими делами, часто спрашивал у меня, есть ли у меня деньги на жизнь? Муж мой в то время ещё учился, был тогда студентом Ленинградской консерватории, я работала в школе, вела класс фортепиано, и, конечно же, с деньгами было не густо. Но мы не были иждивенцами, были воспитаны по иному, всегда  старались жить самостоятельно, самостоятельно пробиваться, и, поэтому, папа всегда получал от меня один и тот же ответ: «Да, у меня есть 25 рублей», По тем временам деньги это были не малые, или же нам так казалось по молодости, не знаю. Ему, в конце концов, это надоело, и он однажды сказал: «Не понимаю. У тебя постоянно неразменные 25 рублей, как банковский билет в 1 000 000 фунтов стерлингов». Но я же была, как Коган, и была уверена: «У меня всё есть!!!»

РФ: Я и говорю, что Скрипичный концерт, как и Третья симфония Кара Абульфазовича, не столько новая концепция музыкального текста, сколько новое для нашей композиторской традиции  понимание музыкального звука. Я и говорю, что прежний до скрипично-концертный караевский вариант звука – вариант Симфонический поэмы «Лейли и Меджнун», балетов «Семь красавиц» и «Тропою грома», Албанской или Вьетнамской сюиты и даже Сонаты для скрипки и фортепиано  –  вариант во многом знакомый, распознаваемый и не сложно разъяснимый, вариант в чём-то незагадочный,  не непривычный,  вариант, в большинстве своём, одних и тех же правил и установок. Что-то вроде математики, обладающей массой априорных истин, массой априорных доказательств этих самых истин, располагающей веками наработанным математическим аппаратом для последующих аксиоматизаций, и, в итоге, собственно, в самом математике уже и не нуждающейся.

Некогда вычитанная им «ментальная пустыня». После поездки в 1960-е в США что ли, или после встречи со И.Стравинским, или после приближения к отвергаемой соцреализмом композиторской технике нововенцев, или вообще после чего-то такого, многое в нём перевернувшее  и переиначившее? «Ментальная пустыня». Такая нынче у нас музыка. Шорох ритмов и тем, листание старых страниц, замедления, торможения: мы утеряли инстинкты, чувства, значит, утеряли и критерии. Наша речь подменяет наше сознание, а наш язык  – наши смыслы.  И, ощущая неладное, ступает осторожно, мелькает где-то в глубинах собственного дома, всё реже и реже переходя на прежнюю его половину. Упорядоченность, думает, нашего сознания уже и есть мироупорядоченность, и структурированность нашего разума – это и структурированность нашего мира. Вот и выходит, что наш музыкальный мир, в котором все мы пребываем – наша индивидуальная проблема. Вот и получается, улыбается, что мы, композиторы,  рождаемся дважды: когда из материнского чрева вылезаем и когда новый звук в себе обнаруживаем.

Тогда же, в 60-е, возможно, и возникает это необъяснимое для большинства так до конца и нереализованное удовольствие: удовольствие затворничества, удовольствие человека, засекретившего бы вдруг свой адрес, а с друзьями и близкими общающегося только письменно, удовольствие личности, не дающей отныне интервью, не снимающейся на фото и не делающей каких-либо заявлений. И отсюда же удовольствие большого композитора, наслаждение для подлинного мастера непередаваемое: забота о новом звуке, забота о новой для себя созвучности.         

ЗК: Мне всегда казалось, что отношение папы к музыкальному звуку было в чём-то сродни отношению Чехова к литературному слову. Для папы консонанс или диссонанс, мелодия или гармония, полифония, гомофония, короткая попевка или протяжённое «мугамное» развёртывание составляли «строительный» материал. И ещё мне всегда казалось, что в своём отношении к звуку папа придерживался неукоснительного правила: лучше понимать, чем чувствовать. Вместе с тем, в папином ощущении звука было что-то очень трепетное, волнующее, поэтическое, нечто непрерывно сохранное и непрерывно передающееся.

РФ: Мне всегда казалось? Что это: неуточнённость караевской звуковой концепции? Н-да… Думаю, то не загадка кара-караевских теоретиков и историков, но таинство чисто семейное. В семье постоянно остающееся и с семьёю пребывающее. Как, допустим, рождение или смерть. У рождения и смерти – отдельная прошлая семейная жизнь,  а у прошлой семейной жизни – собственная отдельная семейная история.  

Что же касается звуковой концепции Кара Абульфазовича… То тут очень важно не ошибиться с её началом. И не с началом даже, а с выбором этого самого начала, как единственно верного для настоящего времени. Вот мною и выбираются Третья симфония и Скрипичный концерт как подлинное начало караевской звуковой концепции. Когда интеллект караевского композиторского уха начал очень чутко и очень внимательно вслушиваться, улавливать, а затем и реализовывать в своём искусстве интеллект современных музыкальных звуковых смыслов, который присутствует во всяком современном мире, во всякой современной вещи, во всяком современном бытии и смерти. В чём-то состояние Кара Абульфазовича в начале 60-х, наверное, было близко состоянию, описанному музыкальным классиком второй половины ХХ века К.Штокхаузеном: «В 1968 я был близок к самоубийству, боялся самоповторов и, вынашивая медитацию, всё более настраивался, настраивался, настраивался. Поймав, войдя в определённое состояние, я чувствовал, я испытал: из этого можно делать музыку». Так, видимо, и Караев: настраивался, настраивался, настраивался. И, скорее всего, состояние дискомфорта, конфликтности, испытываемое Мастером, не было конфликтом внешнего и не внешнего – какой уж там конфликт, если именно в 60-е приходят к нему все мыслимые и немыслимые в те годы регалии и почести! – но конфликтом внутри себя, конфликтом различных собственных творческих Я, конфликтом между своим внутренним и своим глубинным. 

Беззвучие, улыбался, вот что непротиворечиво, вот что недиссонантно. Но может ли быть беззвучие самоцелью? Звук – вот антагонизм, вот противоречие. Покорять, сокрушать и уничтожать, воскресая неизменно самому – вот что такое звук музыкальный! Кромсать, терзать композиторские души и сердца, безжалостно подчинять их себе и за счёт этого крепнуть и утверждаться самому – вот что такое звук музыкальный! Двигаясь вперед и постоянно возвращаясь и возвращаясь, идентифицируя по собственному усмотрению века и тысячелетия, прошлое и будущее, да так идентифицируя, что потом уже не разберёшь, где тысячелетие лука и стрелы, а где атома и водорода, где век чумы, а где СПИДа – вот что такое звук музыкальный! Зато, уговаривал себя, сущности музыкально-звуковые могут разниться. Это, к примеру, сущность звуковой идеи, а это, допустим, сущность звуковой морфологии. И вторая всегда на пути к первой. В том, правда, смысле, что первая либо не существует, либо недосягаема.

В Третьей симфонии Караев нашёл и обрёл, наконец, современное своё звуковое начало, а в Скрипичном концерте развил его продолжил. А далее дело осложнилось, запуталось, застопорилось. Начало так и осталось началом. Вернее, оно так бы и осталось началом, не будь караевских учеников и последователей.

Ни одно дело, даже самое звуковое и прозрачное, не прояснится само по себе, точнее, его невозможно ни прояснить, ни обусловить без чего-то извне. Пусть оно и самое слышимое из прозрачных. Помнится у Аристотеля о прозрачном, которое, конечно же, «видимо… но не само по себе, а посредством чего-то постороннего – цвета». 

«Посторонние», в нашем случае, караевские наследники, в том числе и наследники прямые, наследники генетические. Не зря, видимо, у Фараджа Караева одно из лучших его произведений так и называется: «Посторонний».

Фарадж Караев: Посторонним можно ощущать себя всю жизнь. Но только не в детстве. Хотя кто-то (кажется, Умберто Эко) и сказал, что дети – глубоко несчастны, так как у них масса желаний, которые никогда не достигаются, и что дети, это уже точно Эко – «это неполноценные взрослые». Может у кого-то так оно и было, но, пожалуй, единственно время, когда я никогда не ощущал своей «посторонности», это именно детство. И, наверное, пока живёт в человеке частичка его детства, только оно по-настоящему и вправе распоряжаться и нашей памятью, и нашими привязанностями. Для меня это (трудно представить, сколько лет с тех пор утекло, сколько событий свершилось или не свершилось, сколько жизней и судеб прошло):

Москва, Лесная 43, квартира 27. Там, в коммуналке, отец жил с 1944 по 1946 год, завершая учебу в Московской консерватории. Скоро, думаю, это было в самом начале 1945-го, приехали к нему из Баку и мы с мамой.

Нашу комнату помню очень хорошо. Справа стоял диван, слева - пианино. В центре комнаты - большой квадратный стол, на котором, с одной стороны, находились письменные принадлежности - ручки, чернильницы, промокашки, клавир и партитура дипломной II симфонии, а с другой, всё наше небольшое семейство располагалось во время еды. Слева, около окна, стояла этажерка с немецким радиоприемником Graezer, отец его часто включал. Помню первые уроки музыкальной литературы: «Это марш из «Фауста», а это – из «Аиды», – комментировал отец. А на следующий день внезапно подходил к инструменту, начинал наигрывать прослушанные накануне отрывки, требуя от меня вспомнить автора и произведение. В начале путался, потом привык и отвечал более уверенно: «Верди, Гуно». Справа, около дверей, стояла моя кроватка, слева кухонный столик. А вот где стоял платяной шкаф, не помню. Да и был ли он?.. Тогда люди в быту обходились самым необходимым и вполне вероятно, что шкаф нам не был нужен по причине минимального количества одежды.

Часто заходил профессор Московской консерватории дирижер Лео Морицевич Гинзбург. Они с отцом были хорошо знакомы еще с довоенных времен, когда Гинзбург стал одним из организаторов Азербайджанского государственного симфонического оркестра и затем стоял за его пультом в качестве Главного дирижера и Художественного руководителя. Лео Морицевич хорошо относился к отцу, разглядев в молодом музыканте задатки будущего композитора и всячески его поддерживал. Со мной он много шутил и однажды на мой вопрос, как это в таком маленьком радиоприемнике помещается целый оркестр, ответил, что он и сам этого не понимает и предложил заглянуть вовнутрь. Заглянули, но кроме слоя пыли ничего не усмотрели. Тут же появилась мама с тряпкой и принялась вычищать внутренности, а мы с Лео Морицевичем умоляли ее быть поосторожней, что бы ненароком не помять крошечных музыкантов.

Помню – поздний вечер, отец сидит за инструментом, мне почему-то не спится, я капризничаю, хныкаю. Заходит мама, берет меня на руки, отец тут же начинает наигрывать что-то веселое, кажется «Яблочко». Мама танцует, а на стене вместе с нами танцуют огромные тени. Я веселюсь от души – тени мне кажутся чрезвычайно забавными. 

РФ: Тени кажутся маленькому ФК чрезвычайно забавными… «Тени Кобыстана». Неслабый, к слову, фарадж-караевский балет. В чём-то может и детский. Но то, что все мы родом из детства? Пусть даже оно и так. Однако говорить о детстве так, словно о каком-либо виде творчества; о детстве, как о лучезарном искусстве… Не знаю. Искусство – не сохранение и уж тем более, не проявление чего-то детского в себе. Искусство – это значит сразу взрослым родиться и всю оставшуюся жизнь пытаться обнаружить в себе несуществующее дитя. Искусство – это, с одной стороны, желание более не взрослеть, с другой, так и не найти в себе ребёнка. И детство – это, скорее, пространство, нежели время, потому его (детство? пространство?) можно и уничтожить, и взорвать, тогда как искусство – всегда время, вот и неуничтожимо, вот и невзрываемо. Его, искусство, можно только пальчиком потрогать или ноготочком царапнуть: как скрипичную или гитарную струну, или как клавишу рояльную, клавишу.

Так и история нашего национального музыкального искусства – не смена одного лидера другим и не череда самообманов и самоиллюзий (которые могут возникнуть во всяком историческом времени), но противоречивая и оттого особо притягательная  кара-караевская звуковая идея, в чём-то нашу звуковую историю опровергающая, но из неё же одновременно и произрастающая. И исключительно благодаря ей, караевской звуковой идее, нынче все мы, не одни только композиторы, но все мы – музыканты Азербайджана, чувствуем и понимаем, что это такое – историческое музыкальное время и историческое музыкальное сознание.

Одна и та же, расстраивается, антиномия между музыкальной личностью и музыкальной структурой, между порождающей звуковой структурой и воплощающим звуковым материалом, между музыкальным временным и музыкальным абсолютным. Как сохранить, как соблюсти дистанцию? Довериться народному, этническому? Но ведь вовсе не народ творец языковых структур и хранитель речи. При всём своём опыте, чувстве, метафизическом единстве души и коллективном бессознательном. Однако нельзя игнорировать и принесённое веками. Евгеника никогда не осложняла нашего музыкального процесса. Трагедией же музыкального языка может стать самая малость: разрушение, к примеру, или отрицание прежнего контекстуального опыта –  тех же самых музыкальных банальностей, трафаретов, штампов, ежедневных связей, интерпретаций и отнюдь не экстремальных музыкальных взаимодействий. Да будет вам, сердится, будет вам! И страх прошлого, и страх будущего – страх один и тот же, страх неизвестности. Тогда  как смысл и того, и другого известен прямо сейчас: в наших настоящих переживаниях, слышаниях, видениях, размышлениях. А в настоящем нет и не может быть ничего объективного, истинного или гениального, но есть лишь фрагмент нашего музыкального мышления, языка и звуковой материи. А раз всего лишь фрагмент, значит, можно рискнуть и попытаться. Правда, смеётся, между разными фрагментами не должно быть недопустимого разрыва, как не может быть его между вопросом  и ответом. И его дело нынче: поставить вопрос? А пострадает ли от этого диалектика национального музыкального смысла… В конце концов, фрагмент может так и остаться фрагментом, а вопрос всего лишь вопросом. Не пострадает, отмахивается раздражённо, не пострадает! И всё-таки, не выдерживает, всё-таки ухмыляется, чуть ехидно, чуть одобрительно: пусть потом сами разбираются – фрагмент или непрерывное историческое продвижение, фрагмент или неразрывная музыкально-историческая взаимосвязь? Пусть потом сами находят и ответы! И снова хитро щурится, и снова ухмыляется, чуть лукаво, чуть доброжелательно.

В начале ХХ века радикал и дадаист, композитор Э.Сати о чём-то: «изготовлено из двух неподвижностей». В середине века не менее радикал, но прежде великий композитор-новатор П.Булез о шёнберговской музыкальной реформе: «наихудшее из недоразумений». В середине 60-х радикал и новатор (к счастью не дадаист) для восточной музыки не меньший, чем Булез для музыки западной, подумал, что, может, оно и «наихудшее из недоразумений», но сам-то французский новатор только потому и стал Новатором, что взращён был на этом самом «недоразумении», и что большая часть музыкальных новаций ХХ века связана и предопределена всё той же самой шёнберговской «недоразумительностью». А раз так, то почему бы и ему, уже такому признанному и маститому, уже такому всем и всё доказавшему, уже такому всепрославленному и всеизвестному, не попробовать это самое «недоразумение» в собственной композиторской практике, почему бы не попытаться, благодаря этому «недоразумению», придать новое, ранее невиданное ускорение его родной композиторской традиции. Что, как говорится, для француза «недоразумение», то для азербайджанца… А, что, собственно, для азербайджанца то, что не для француза?       

ФК: Марш итальянца Верди запоминался лучше марша француза Гуно. Как и вообще, на первых порах, итальянская музыка нравилась больше музыки французской. Только всё это было для меня уже в далёком прошлом. В настоящем же… 

Изредка отец гуляет со мной в Миусском скверике недалеко от нашего дома. На мне турецкая феска, на отце шерстяное кашне в яркую красно-синюю клетку. Мы сидим на газоне, отец срывает одуванчик и дует – пух разлетается во все стороны, и мне опять весело, я хохочу, и прохожие тоже улыбаются, глядя на нас. После возвращения в Баку отец носит это кашне, помню, как мы впервые в жизни пошли всей семьей в кино - в кинотеатр имени Низами на «Девушку моей мечты» – «этот фильм взят в качестве трофея…» – на отце то же самое кашне. Оно еще долго мелькало в моей жизни в качестве доброго талисмана - когда мне становилось совсем плохо, я, скрываясь от всех, зарывался в него и тихонечко плакал, пока не становилось легче. Со временем мой фетиш исчез, как по непонятным причинам кануло в лету и детство, и юность, и…

И, как однажды, пианист Шмитхоф напишет своему другу композитору Прокофьеву: «Ещё одна новость, Серёжа. Я застрелился». И, как однажды, я так и не успею написать отцу: «Ещё одна новость, папа. Детство кончилось».

Рауф Фархадов

Kultura.Az

Продолжение следует...