Деятели культуры России предупреждают тандем о надвигающейся катастрофе
Обращение подписали Лия Ахеджакова, Юрий Рыжов, Юрий Норштейн, Владимир Вой…
Что значит быть современным художником сегодня? В контексте постмодернистского понимания историзма, во многом исходящего из концепции истории как дискретной череды эпистемологических разрывов (М.Фуко), современность – уже не столько хронологическое, сколько онтологическое понятие.
Для кого-то быть современным означает находиться в эпицентре ведущей тенденции, воссоздавать в искусстве многообразие и конфликтность реалий окружающего мира, манифестировать новизну эстетики, метода, резюмируя личный опыт отношений с социумом и временем в теоретических рассуждениях о месте собственного творчества в художественном процессе.Для кого-то, напротив, современность соположенна интроспективному духу времени и ассоциируется не с акционированием и декларативностью, но с исследованием внутреннего измерения индивидуального бытия, самоанализом, внимательным всматриванием в глубины культурно-исторического сознания и памяти и, в конечном смысле, с недоверием к радикальной новизне как одному из изживших себя метарассказов (Ж.-Ф. Лиотар).
Композитор Фарадж Караев (1943) – из этой категории творцов. Его индивидуальный стиль рождён мироощущением поставангардного художника, наделённого парадоксальным внутренним восприятием реальности, его рефлексия – это не рациональное философское осмысление, но эмоциональная, глубоко прочувствованная реакция современного человека на окружающий его миропорядок, социум, иерархию связей и отношений. Видимый и слышимый мир познаётся через эстетизированное суждение о нём, осуществляемое в категориях авторского опыта, изобразительно-выразительное преобразуется в абстрактно-концептуальное. «Событийность» караевской музыки экзистенциальна, она разворачивается в иллюзорной вселенной – творении авторского сознания, где всё – лишь отражения, фантомы пережитых и переживаемых эмоций. Это некое интенциальное пространство, являющее себя в параллелизме и метаморфозах образов-состояний, причудливой смене дискурса, амбивалентных структурах и формах, балансирующих на грани воображения и реальности.
В пространстве караевской композиции всегда ощутимо присутствие прошлого – будь то отголосок некогда произнесённого «слова», след угасшей традиции или сознательное погружение в анналы воспоминаний. Нелинейность времени-памяти реализует себя в неожиданных поворотах метафорического «сюжета», безвекторной континуальности длящегося образа, смене ритма композиции, регулируемой наплывами времени хронометрического, измеренного и времени алеаторического. Слоение, обратимость времени выступают как фон и основа абсурдности бытия персонажей – полуобразов-полумасок, лиричных и ироничных, сотканных из интимной сокровенности и клоунской гримасы.
По сути, в завершившемся ХХ и вступившем в свои права ХХI веках именно концепция времени – художественного, психологического, исторического,– лежит в основе отнесения индивидуального стиля к той или иной художественной тенденции. Впрочем, в отношении творчества Фараджа Караева с его парадоксальным внутренним ощущением реальности правомернее ещё на «нулевом цикле» отказаться от стереотипа однозначной «привязки» к какому бы то ни было направлению или стилю в искусстве. В поэтике караевской композиции настолько органично сосуществуют различные эстетические тенденции, а к музыке приложимы столь взаимоисключающие характеристики, что уже одна это уникальная способность объединять несоединимое избавляет автора от одиозного ярлыка любого толка.
По духу Караев – последовательный антитрадиционалист, неизменно движимый потребностью созидания особой, имманентно структурированной реальности, внутренние основания которой отличны от узаконенных традицией культуры способов удвоения пред-существующего внешнего мира посредством его отражения/изображения. Его письмо основано на свободном использовании обширного спектра современных техник композиции – модальной, двенадцатитоновой, серийно-додекафонной, пуантилизма, сонорики, микрохроматики, коллажа, элементов репетитивной и конкретной музыки. Исключительное внимание композитора к отдельным элементам музыкальной системы также свидетельствует в пользу авангардного мышления: таковы трепетное отношение к звуку как к одушевлённой самодостаточной субстанции, восхищение его красотой, исследование плотности, текстуры, глубины, разнообразия форм взаимодействия со временем, детальнейшее структурирование шкалы громкостной динамики с акцентом на области тихих звучностей, новации в тембровой сфере – персонификация, пространственная локализация тембра в сонорных блоках. Не примыкая к какому-то определённому стилевому направлению, в своих первых опусах Караев последовательно ставит перед собой локальные задачи освоения той или иной техники композиции. Впоследствии использование отдельных элементов разных техник в русле собственного языка будет подчинено исключительно художественным целям и никогда – практике разработки метода как таковой.
Начав творческий путь как авангардист[1], Фарадж Караев, в сущности, остался таковым, если трактовать авангард не в узком смысле – как следование единожды избранной эстетической парадигме, – но более широко: как свойство мышления, продуцирующее внутреннюю неуспокоенность, творческую открытость эксперименту,приверженность кодексу серьёзности, элитарности, не-актуальности искусства, неотъемлемыми атрибутами служения которому остаются высокий профессионализм и жертвенное отношение к композиторскому ремеслу.
В «рубежные» 70-е годы ХХ века – период адаптации открытий авангарда к историческому опыту культуры – композитор вновь избирает путь одиночки, предпочитая «декларативным» поставангардным явлениям полистилистики и «новой простоты» свою версию стилевого и языкового синтеза. Феномен индивидуального стиля Караева возникает на пересечении разных языков, разных знаковых систем искусства и производных от него контекстуальной и концептуальной множественности, определяющих статус практически каждого из сочинений композитора. Адетерминированность художественного мышления являет себя в программной открытости смыслов и значений, обусловленной неисчерпаемостью множества их интерпретаций в культуре и освобождённой от заранее установленных правил.
Идея глобального синтеза, столь естественная в условиях постисторического художественного пространства, решается Караевым с позиции неконфликтной адаптации в авторский стиль жанровых, композиционных и иных знаков культуры, обретающих в этом новом контексте дополнительные смысловые коннотации. Творческий метод композитора уводит от очевидности значения к его потенциальной возможности, подменяет принцип линейности слоением драматургии, образа, смысла. Парадоксальность мышления и мировосприятия в её проекции на караевское творчество являет себя в нестандартности жанровых решений, интригующей провокационности титров сочинений, в тонко и сложно организованной многоуровневой содержательной структуре произведений. На месте итогового резюме у Караева почти всегда – вопрос и многоточие, звуковые конструкции его сочинений разомкнуты, знаковые структуры потенциально открыты множеству интерпретаций и прочтений, продуцирование смысла подчинено действию принципа множественного кода. Даже там, где музыке сопутствует визуальный ряд, композитор прибегает к мистификации, последовательно дискредитируя созерцаемое разного рода приёмами и жестами – цитированием абсурдистского текста, авторским комментарием, уводящим от конкретики однозначной трактовки, подчёркнутым несоответствием видимого изображаемому, автономностью и противонаправленностью музыкальной драматургии. Вместе с тем, алогизм условного действия, хаос ветвящихся смыслов и перспектива бесконечнойигры в возможное всегда уравновешены рациональной аналитической выверенностью структуры целого, строгой и стройной системой закономерностей, организующих внешнюю и внутреннюю форму сочинений – их конструкцию и драматургию.
Парадоксы караевской поэтики: семантически нагруженным оказывается не наличное, а отсутствующее, то, на что лишь указывает видимая форма; истина не может быть найдена, но должна быть сотворена; определенность значения подменяется потенциальной возможностью любого истолкования, сквозь избыточность смысла просвечивает его отсутствие, – в постструктуралистской эстетике аналогом такой модели могла бы стать смыслопорождающая изначальная пустота Вселенной.
На вопрос о характере соприкосновения авторской системы с эстетикой постмодернизма Фарадж Караев ответил так: «Постмодернизм представляется мне неким обобщающим термином, означающим территорию вседозволенности, ограниченную строгими рамками высочайшего профессионализма, художественного интеллекта (интересно, может ли быть интеллект нехудожественным?), безупречного вкуса и убедительного замысла – то есть всем тем, что и составляет понятие «талант». Изъян в одной из составляющих или же некомплект оных автоматически стирает хрупкую грань, отделяющую истинное от ложного и мгновенно превращает артефакт в профанацию»[2]. Основополагающие формы проявления постмодернистской исторической рефлексии – раздвижение границ времени и пространства, цитатность и аллюзия на стиль, уход от традиционных форм дискурса как фона-аккомпанемента «рассказываемой истории», – обретают в творчестве Караева индивидуальный ракурс преломления: первостепенны уже не факт и контекст обращения к традиции как таковые, но тип взаимоотношений, способ существования материала в авторском стиле, целостная концепция сочинения. Постмодернизм в его концептуальном караевском варианте обнажает свою авангардную родословную – в ситуации тотального стилевого синтеза и языкового плюрализма главным по-прежнему остаётся процесс созидания и «обустройства» индивидуальной звуковой вселенной. Авангардное происхождение имеет и изысканный аналитизм композиционного мышления Караева: содержание, отражающее типично постмодернистское эпистемологическое сомнение, всегда явлено в не по-постмодернистски стройной, организованной форме. Логика конструкции, неизменная продуманность структуры целого разводит по разные стороны композиционный метод Фараджа Караева и постмодернистский принцип нонселекции[3].
Индивидуальность современного стиля лучше всего определяется через представление о всеобщности искусства. Границы авторской речи Фараджа Караева открыты для многопараметрового диалога – с музыкальными стилями всех эпох (от Д.Скарлатти – до А.Шёнберга и Дж.Крама), поэзиейXIX-XX веков (Ст.Малларме, Н.Хикмет, Р.Шар, Ж.Превер, К.Сэндберг, Л.Ферлингетти, Р.Грейвз, Э.Э.Каммингс, Дж.Унгаретти, С.Вальехо, Ф.Г.Лорка, Э.Яндль, Э.Дикинсон, И.Ахметьев), интеллектуальной драмой и абсурдистским театром (Ж.-П.Ануй, С.Беккет, М.Фриш), живописью (Фр.Гойя, Р.Магритт), концептуальным кинематографом (А.Тарковский). Композитор обращается к универсальному опыту культуры, запечатлённому в многослойной символике пластики и жеста, музыки и словесности, при этом чужое слово естественно и неконфликтно вправлено в звучание собственной речи – неотчуждающего контекста для музыкальных диалектов и языков поэтического оригинала – русского, немецкого, французского, английского, испанского, итальянского, арабского, турецкого. Иностилевое включение, в виде намёка, лексемы или как целостное семантическое образование, актуализирует ресурсы внутренней автокоммуникации, превращая слова в знаки слов и одновременно побуждая автора к высказыванию суждения, комментарию или «размышлению на тему».
Концепция творчества Фараджа Караева опирается на феномен многопараметрового языка – образную модель современной культуры. А.Амрахова определяет основные особенности стиля и творческой системы Караева как метафорический синкретизм и метафорическую метонимию[4], отмечая характерную для них органику симбиоза языков литературы и музыки, а также генерирующее свойство поэтики положение между: «между тождеством и подобием, между образом и концептом, между чувством и разумом, между семантикой и синтаксисом»[5].
Категориальная пограничность художественной системы является следствием и проекцией маргинальности мироощущения её автора, и в творчестве, и в жизни избегающего «центризма» любого рода. Парабола его композиторской эволюции, при внешнем сходстве с хронологией творческих поисков композиторов-авангардистов ХХ века, имеет и свою специфику, связанную, прежде всего, с начальным этапом становления и высвобождения собственной индивидуальности. Караев не пошёл по лёгкому пути создания фольклорных обработок, что обеспечило бы ему беспроигрышность вхождения в традицию и, в системе совокупного композиторского опыта стран советского Закавказья, было бы вполне предсказуемо и понятно. В его наследии нет т.н. политически ангажированной музыки, как нет и сочинений в жанрах и формах искусства социалистического реализма[6]. На момент окончания в 1971 году Азербайджанской государственной консерватории и аспирантуры в классе отца, композитора Кара Караева – выдающегося мастера, осуществившего интеграцию азербайджанской академической музыки в европейское общекультурное пространство, – Фарадж Караев уже имел достаточный опыт по созданию музыки в разных жанрах и освоению современной композиторской техники[7].
Последующее десятилетие в масштабах всей биографии композитора явилось периодом, осуществившим переход к тому, что ныне можно обозначить специфически караевским, составляющим суть творческого метода[8]. Модели и образцы для подражания исчезают, уступая место автору и его яркой личностной интонации. 1970-е – это ещё и годы создания сочинений, по разным причинам не внесённых Фараджем Караевым в каталог своего творчества[9]. Венчающая десятилетие симфония TristessaII для двух оркестров (1980) в то же время открывает и новую страницу творческой биографии композитора – движение к устойчивости идиом стиля и тотальному синтезу техник.
Вплоть до 1993 года продолжается период плодотворной деятельности Фараджа Караева: это время первых европейских заказов и начала контактов с известными коллективами – отечественными Ансамблем солистов ГАБТ СССР и Ансамблем Современной Музыки, голландскими Nieuw Ensemble иSchönberg Ensemble, франкфуртским Ensemble Moderne[10]. Тогда же выявляются и его приоритеты в жанрово-инструментальной сфере – на первое место выдвигается камерная музыка в нестандартных ансамблевых сочетаниях: изящество отточенного композиторского письма реализует себя в многокрасочности утончённой тембровой палитры, а излюбленным инструментальным составом становится тип веберновского разнотембрового ансамбля, в котором каждый инструмент представлен в единственном виде[11].
Трагические страницы социально-политической истории России середины 90-х во многом инициировали личный творческий кризис композитора – на протяжении четырёх лет, с 1993 по 1997 год, единственной нитью, связующей Фараджа Караева с ремеслом, станет переложение фортепианной Постлюдии (1990) для различных инструментальных составов. В караевской поэтике с жанром постлюдии, и шире – с постлюдийностью – связан комплекс представлений, определяющий целостную систему музыкального мышления композитора[12], в которой понятие послезвучия, молчания во всём спектре семантики находит многоуровневое воплощение, отражаясь в структуре образа, композиции и драматургии сочинений, параметрах музыкального языка. Тишина, явленная в звуке или его акустическом антиподе – паузе, наполняет пространство партитуры, символически отображаясь в знаках нотного письма и агогике, её философско–эстетической проекцией становятся медитативная процессуальность развития и статика сонорных полей. Сам характер, тон музыкального высказывания Караева пребывает в русле тишины, с каждым новым началом исходит и вновь возвращается в него, это та аура, которая осуществляет интроспекцию и рефлексию сознания, его погружение в лабиринты памяти и выход к иным мирам.
Тишина музыки Фараджа Караева обнаруживает себя ещё до момента звучания, в названии, предпосланном сочинению. Часто это фраза, как бы вычлененная из некоего более пространного речевого фрагмента, целостный смысл которого так и остаётся невыявленным: "In memoriam…", "…acrumb of Music for George Crumb»,«Aus…", "…alla “Nostalgia", «В ожидании …» "Ist es genug?..". Умолчание, a невозможности выразить невыразимое, – на структурно-композиционном уровне эта концепция реализует себя в принципиально разомкнутой форме практически всех сочинений композитора: отсутствие финальной «точки» синонимично метафорическому многоточию – смысл, уходящий в бесконечность. За редким исключением, произведения Караева истаивают, иссякают, распадаются на музыкальные атомы, выдыхают звук, подобно тому, как выдыхает время останавливающийся маятник часов.
С начала 1997 года период вынужденного творческого молчания сменился новым творческим подъёмом, стимулированным чередой европейских заказов, – в течение последующих пяти лет Караев создаёт сочинения в разных жанрах и для разных исполнительских составов[13]. На сегодняшний день последним крупным сочинением композитора, ещё ждущим премьеры, является Концерт для оркестра и скрипки соло, посвящённый памяти матери (2004).
Размышляя о постмодернистском смысле пост, Ж.-Ф. Лиотар характеризует его как некий ана-процесс – анамнез, анализ, аналогию и анаморфозу, – адресованный первозабытому[14]. Принципиальная открытость современного опуса всевозможным культурным символам, объектам, техникам и стилям делает его потенциально открытым и для множества интерпретаций, в том числе, авторских. Эту характерную для постмодернизма художественную тенденцию Фарадж Караев реализует, переоркеструя, переписывая, редактируя свои сочинения. Перекладывая музыку для разных инструментальных составов, сообщая ей новые контекстные характеристики, выделяя иные смысловые акценты, композитор создаёт комментарий к собственному творчеству[15].
На равных с музыкой авторскую модель поэтического осмысления мира являют художественные коллажи и литературные штудии композитора – статьи, лекции, стихи, тексты, отдельные высказывания, парафразы, стилизации. Предпочтительная форма изложения – эссеистика, излюбленные жанры – вымышленное интервью, автодиалог, воображаемое письмо, типичные приёмы – отстранение, метафора, аллегория, эллипс, оксюморон. Нанизываемые вопросы повисают отточиями, а ответы подменяются рассеиванием текста, рассуждениями на тему, отсылками к новым вопросам или уклончивыми репликами-допущениями. Риторическое начало подрывается многочисленными способами дезорганизации письма: его фрагментацией, отступлениями, фразами-оговорками, – всем тем, что способно вызвать к жизни многоголосицу, бартовский гул всевозможных смыслов. В определённом смысле и тексты, и коллажи композитора являются визуально-вербальным комментарием к его музыкальному творчеству, и в этой художественной деятельности на стыке искусств Караев чрезвычайно созвучен духу эпохи.
Современное произведение, созданное на границе литературы, философии, психоанализа, оперирующее как научными, так и художественными методами мышления, часто оказывается явлением паралитературы, параэстетики. Его смысл незавершён, открыт в бесконечность, финал чреват новым началом, а образы метафоричны – через сопоставление материального и ассоциативного рядов всегда просвечивает несказанное, несбывшееся. Партитуры Фараджа Караева не завершаются – они прекращаются, с тем, чтобы в следующем сочинении вновь был пройден путь от вопроса к многоточию, от смысла к бессмыслице, от логики к абсурду, от космоса к хаосу. В таком ракурсе всеединства, покрывающем всё многообразие стилистики, форм и жанров, феномен караевского творчества может быть рассмотрен как один огромный гипертекст, сотканный из отсылок и примечаний к самому себе. В системе этого всеохватного и внутренне разомкнутого образования отдельное произведение трактуется как комплекс граней и отражений единого, бесконечно релятивизированный текст между текстами, носитель множественного смысла, вещь с двойным дном.
Мир музыки Фараджа Караева интеллектуален и поэтичен, его лирика беззащитна, а чувственность спрятана за маской иронии. В художественной панораме современности голос композитора различим, узнаваем, и в этом тонко организованном соподчинении связей, укоренённом в принадлежности множества единому универсуму, ― суть его индивидуального стиля.
Марианна ВЫСОЦКАЯ
Kultura.Az
Источник статьи: Журнал «Музыковедение». 2008. №7
[1] Первая соната для фортепиано Ф. Караева (1965), его дипломное сочинение «Музыка для камерного оркестра, ударных и органа» (1966), а также Вторая соната для фортепиано и Concertogrosso памяти А. Веберна (оба сочинения – 1967), представляют собой строгие образцы ортодоксальной додекафонии.
[2] Из беседы с автором.
[3] Теория нонселекции рассмотрена голландским исследователем Доуве Фоккемой в связи с литературной традицией. Принцип нонселекции основан на использовании разнообразных приёмов, направленных на создание эффекта дискурсионного хаоса, разорванного, обрывочного повествования, описывающего мир как отчужденное, лишенного смысла и упорядоченности творение. См.: Fokkema D. W. The semantic and syntactic organization of postmodernist texts. // Approaching postmodernism. / Ed. by Fokkema D. W., Bertens H. – Amsterdam; Philadelphia, 1986. P. 81-98.
[4] См.: Амрахова А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки (на примере творчества азербайджанских композиторов). Баку: Элм, 2004. С. 209-247.
[5] Там же, с. 213.
[6] Совсем наоборот, автобиография караевского творчества – это бесконечная череда запретов на исполнения, по разным причинам заменённых и отменённых премьер; очевидность его несовместимости со стереотипным обликом советского композитора неоднократно фиксировалась соответствующими формулировками, а фортепианная Соната для двух исполнителей (1976), в контексте собственного творчества определяемая композитором как опус №1, была даже удостоена эпитета «идеологической диверсии».
[7] Помимо указанных серийно-додекафонных сочинений в жанрах камерной и фортепианной музыки, композитором в эти годы созданы балеты «Тени Кобыстана» (1969) и «Калейдоскоп» (на темы сонат Д. Скарлатти (1971)).
[8] Это найденное в необарочном Концерте для фортепиано и камерного оркестра (1974) парадоксальное смешение стилистик на уровне формо- и словообразования, лирическая экспрессия и поэтическое многоязычие монодрамы «Journeytolove» (1978), выпадающая из временного потока процессуальность детализированного исследования звука и созвучия, претворённая в индивидуализированной форме Сонаты для двух исполнителей (1976).
[9] Среди них – написанная в соавторстве с Кара Караевым музыка к фильму немецкого режиссера К. Вольфа «Гойя» и созданная на её основе программная симфония «La Quinta del Sordo» («Гойя»), неоконченные опера «Утро третьего дня» («Орфей и Эвридика») по пьесе Ж.-П. Ануя и четырёхчастная «Орфей-симфония» с подзаголовком театрально-симфоническая ретроспекция.
[10] Это время появления симфонии TristessaI («Прощальная») для камерного оркестра (1982), серенады для большого симфонического оркестра «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» (1982), сюиты для струнного квартета «Inmemoriam…» памяти А. Берга (1984), сольной виолончельной пьесы «Terminus» (1987), Камерного концерта для пяти инструменталистов (1988), фортепианной Постлюдии (1990).
[11] Именно для версий такого ансамбля с ярко индивидуальной, «персонажной» трактовкой инструментов в указанный период написаны сочинения «В ожидании…» по трагикомедии С. Беккета (1983-1986), «…acrumbofMusicforGeorgeCrumb» (1985) и «KlängeeinertraurigenNacht» (1989), камерный концерт для 8 инструменталистов «…alla “Nostalgia”» памяти Андрея Тарковского (1989), а также сочинения в жанре инструментального театра «DerStandderDinge» (1991) и «Istesgenug?..» (1993).
[12] Кроме десяти версий Постлюдии для разных инструментальных составов, у Фараджа Караева есть Четыре постлюдии для симфонического оркестра (1990), "The (Moz)art of elite" – постлюдия для симфонического оркестра (1990). Данный жанр фигурирует и в виде частей многочастных композиций: таковы кода второй части Concertogrosso памяти Веберна (1967), четвёртая часть Серенады «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» (1980), пять основных разделов "Ist es genug?.." (1993), заключительная пьеса (канон-постлюдия) из 5 Stücke mit Kanons von A.Schönberg (1998). В пьесе "(K)ein kleines Schauspiel" функции постлюдии возложены на заключительный раздел Postskriptum.
[13] Наиболее значительные среди них – пьеса '…Messeur Bee Line – eccentric" (для голландского пианиста Марселя Вормса, 1997), "Xütbə, muğam və surə" (для Nieuw Ensemble, 1997), 5 Stücke mit Kanons von A.Schönberg (1998) и "(K)ein kleines Schauspiel" (для ансамбля TAG из Швейцарии, 1998), "Ton und Verklärung" памяти Э. Денисова (по заказу фонда Беляева, 2000), «Canciòndecuna» (по заказу фестиваля Europäischer Musik Sommer Berlin, 2001), «Вавилонская башня» (для голландского Atlas Ensemble, 2002).
[14] См.: Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост» // Иностранная литература. 1994. N1. С. 59.
[15] Tristessa II и Tristessa I (1980 и 1982); Серенада «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» (1982), её камерная версия «1791» (1983) и симфоническая постлюдия "The [Moz]art of elite" (1990); «В ожидании …» (редакции 1983 и 1986 годов); Камерный концерт для пяти исполнителей (1988) и ...аlla “Nostalgia” (1989); "In memoriam…" – Сюита для струнного квартета памяти Альбана Берга (1984) и её редакция для струнного оркестра (2007).
[2] Из беседы с автором.
[3] Теория нонселекции рассмотрена голландским исследователем Доуве Фоккемой в связи с литературной традицией. Принцип нонселекции основан на использовании разнообразных приёмов, направленных на создание эффекта дискурсионного хаоса, разорванного, обрывочного повествования, описывающего мир как отчужденное, лишенного смысла и упорядоченности творение. См.: Fokkema D. W. The semantic and syntactic organization of postmodernist texts. // Approaching postmodernism. / Ed. by Fokkema D. W., Bertens H. – Amsterdam; Philadelphia, 1986. P. 81-98.
[4] См.: Амрахова А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки (на примере творчества азербайджанских композиторов). Баку: Элм, 2004. С. 209-247.
[5] Там же, с. 213.
[6] Совсем наоборот, автобиография караевского творчества – это бесконечная череда запретов на исполнения, по разным причинам заменённых и отменённых премьер; очевидность его несовместимости со стереотипным обликом советского композитора неоднократно фиксировалась соответствующими формулировками, а фортепианная Соната для двух исполнителей (1976), в контексте собственного творчества определяемая композитором как опус №1, была даже удостоена эпитета «идеологической диверсии».
[7] Помимо указанных серийно-додекафонных сочинений в жанрах камерной и фортепианной музыки, композитором в эти годы созданы балеты «Тени Кобыстана» (1969) и «Калейдоскоп» (на темы сонат Д. Скарлатти (1971)).
[8] Это найденное в необарочном Концерте для фортепиано и камерного оркестра (1974) парадоксальное смешение стилистик на уровне формо- и словообразования, лирическая экспрессия и поэтическое многоязычие монодрамы «Journeytolove» (1978), выпадающая из временного потока процессуальность детализированного исследования звука и созвучия, претворённая в индивидуализированной форме Сонаты для двух исполнителей (1976).
[9] Среди них – написанная в соавторстве с Кара Караевым музыка к фильму немецкого режиссера К. Вольфа «Гойя» и созданная на её основе программная симфония «La Quinta del Sordo» («Гойя»), неоконченные опера «Утро третьего дня» («Орфей и Эвридика») по пьесе Ж.-П. Ануя и четырёхчастная «Орфей-симфония» с подзаголовком театрально-симфоническая ретроспекция.
[10] Это время появления симфонии TristessaI («Прощальная») для камерного оркестра (1982), серенады для большого симфонического оркестра «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» (1982), сюиты для струнного квартета «Inmemoriam…» памяти А. Берга (1984), сольной виолончельной пьесы «Terminus» (1987), Камерного концерта для пяти инструменталистов (1988), фортепианной Постлюдии (1990).
[11] Именно для версий такого ансамбля с ярко индивидуальной, «персонажной» трактовкой инструментов в указанный период написаны сочинения «В ожидании…» по трагикомедии С. Беккета (1983-1986), «…acrumbofMusicforGeorgeCrumb» (1985) и «KlängeeinertraurigenNacht» (1989), камерный концерт для 8 инструменталистов «…alla “Nostalgia”» памяти Андрея Тарковского (1989), а также сочинения в жанре инструментального театра «DerStandderDinge» (1991) и «Istesgenug?..» (1993).
[12] Кроме десяти версий Постлюдии для разных инструментальных составов, у Фараджа Караева есть Четыре постлюдии для симфонического оркестра (1990), "The (Moz)art of elite" – постлюдия для симфонического оркестра (1990). Данный жанр фигурирует и в виде частей многочастных композиций: таковы кода второй части Concertogrosso памяти Веберна (1967), четвёртая часть Серенады «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» (1980), пять основных разделов "Ist es genug?.." (1993), заключительная пьеса (канон-постлюдия) из 5 Stücke mit Kanons von A.Schönberg (1998). В пьесе "(K)ein kleines Schauspiel" функции постлюдии возложены на заключительный раздел Postskriptum.
[13] Наиболее значительные среди них – пьеса '…Messeur Bee Line – eccentric" (для голландского пианиста Марселя Вормса, 1997), "Xütbə, muğam və surə" (для Nieuw Ensemble, 1997), 5 Stücke mit Kanons von A.Schönberg (1998) и "(K)ein kleines Schauspiel" (для ансамбля TAG из Швейцарии, 1998), "Ton und Verklärung" памяти Э. Денисова (по заказу фонда Беляева, 2000), «Canciòndecuna» (по заказу фестиваля Europäischer Musik Sommer Berlin, 2001), «Вавилонская башня» (для голландского Atlas Ensemble, 2002).
[14] См.: Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост» // Иностранная литература. 1994. N1. С. 59.
[15] Tristessa II и Tristessa I (1980 и 1982); Серенада «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» (1982), её камерная версия «1791» (1983) и симфоническая постлюдия "The [Moz]art of elite" (1990); «В ожидании …» (редакции 1983 и 1986 годов); Камерный концерт для пяти исполнителей (1988) и ...аlla “Nostalgia” (1989); "In memoriam…" – Сюита для струнного квартета памяти Альбана Берга (1984) и её редакция для струнного оркестра (2007).
