Украденное детство
Да, все это было во времена, которые сегодня почему-то принято сч…
Посторонний Фараджа Караева ― это радикально децентрированный субъект, типичный маргинал, личность, наделённая расколотой «онтологической структурой».
Типичным образцом караевского театра абсурда является сочинение «Посторонний». Исходя из условий заказа[1] оговаривающих число инструментов (восемь), композитор сделал выбор в пользу самых сумрачных, «тёмных» тембров ― ансамблевый состав включает альтовую флейту in G, кларнет in A, кларнет basso, два альта, виолончель, контрабас и аккордеон. В сочинении участвуют смешанный камерный хор и солист-тенор; дирижёр также имеет собственную вокальную (теноровую) партию. Кроме того, на протяжении всего сочинения сонорный фон создаёт магнитная лента с записью определённого звукового материала.
В качестве текста Фарадж Караев заимствует собранные в один блок три одностишия московского поэта-минималиста Ивана Ахметьева, опубликованные в антологии неофициальной поэзии в разделе «Непохожие стихи»[2]:
прошу прощения
вас и так много
а тут ещё я
вас и так много
а тут ещё я
полу помаленьку
полу сам по себе
полу за компанию
полу сам по себе
полу за компанию
что вы что вы
я ничего
я ничего
Художественный метод «многофункционального субъекта литературы» Ахметьева с его структурированием фрагмента и метонимичностью языка обрёл музыкальное соответствие в поэтике маленького спектакля Караева. Конструкция «Постороннего» образована тремя разделами, где начало каждого совпадает с первыми строками одностиший: т.т.1-65 ― т.т.66-115 ― с т.116 и до конца. 12-тоновость звуковой системы базируется на серии, интонационное содержание которой задано сцеплением трёx уменьшённых септаккордов, расположенных в строго восходящем направлении: b-e-g-des-a-c-es-fis-h-d-f-as.
В разработке музыкального материала композитор использует принцип ротации неполного серийного ряда ― каждый из инструментальных голосов озвучивает свой гемитонный отрезок, при этом высотные параметры серии строго закреплены за определёнными октавами. Во всех голосах серия многократно проводится только в прямом восходящем движении и это сообщает графическому облику партитуры почти визуальную устремлённость ввысь. Помимо высотного материала, в первом разделе композиции серийно организованы ещё два параметра ― ритм (10 единиц) и динамика (ряды f иp по 11 единиц).
Партии других участников музыкально-сценического действа также выведены из исходного 12-тонового ряда. У хора серия выстраивается посредством ритмического микроканона, при этом в двух соседних голосах последний звук каждого сегмента серии является одновременно и началом нового её образования:
.jpg)
Партия солиста представляет собой неполную ракоходную форму серии хора.
Принцип хоровой слоговой имитации выделяет периферийные моменты слова, работает с егофонетической канвой ― в результате лингвистических трансформаций слова возникает чисто сонорный эффект многоголосного гула, наваждения множащихся голосов. Перенос акцента с семантики на фонетику вызывает в памяти лексические эксперименты русских футуристов-заумников, положивших начало тенденции деформации смысла и прагматики поэтического языка ― линии, которая нашла продолжение в опытах обэриутов и дадаистов, представителей саунд-поэзии, идеологов театра абсурда и современных концептуалистов. Контраст сгущённой хоровой фонике составляют прозрачность и лаконизм реплик солиста, которые под воздействием наступательной агрессии (хор и магнитная лента) начинают распадаться на ещё более короткие фрагменты, перемежаемые всё увеличивающимся количеством пауз. Нарастающее ощущение алогизма сбившейся речи в финале сочинения найдёт выход в тотальном молчании всех участников действия.
Фактурное изложение середины подчинено законам вертикали. Здесь серия звучит в единовременном, ритмически организованном хоровом скандировании, постепенно охватывая всё более широкий регистровый диапазон и подключая инструментальные голоса. В масштабе конструкции целого этот раздел выполняет функции динамической кульминации, а поэтический текст разбивается на отдельные фонемы ― их яростное артикулирование хором рождает чисто сонорный эффект.
Третий и заключительный раздел формы (D3 партитуры) вновь возвращает динамику в русло тишины. Здесь, в коде сочинения, являющейся одновременно и центром всей концепции, именно пауза ― не слово ― выступает в значении носителя смысла. На фоне протянутой сонорной «педали» магнитофонной ленты, угасающих флажолетных звучностей, glissando и pizzicato струнных, внезапно, словно пришелец из другого мира, возникает аккордеон с мелодической фразой, вызывающей в памяти шубертовский экспромт ля бемоль мажор ор.90. Вслед за этим звучит и сама мелодия Шуберта ― прерываясь и вновь возобновляясь, она служит контрапунктом последней мизансцене: певцы хора замолкают и по очереди поворачиваются спиной к публике, застывая с поднятыми вверх руками; музыканты кладут инструменты и закрывают лица руками; дирижёр «обретает голос» в то время как солист, отныне безмолвный, медленно спускается со сцены, запускает шляпой в зрителей и покидает зал, отмечая вехи своего ухода звоном колокольчика[3].
В авторской аннотации к произведению сказано: пьеса в русле инструментального театра, по духу нечто вроде трагифарса, ― и в этом смыслообразующем жанровом миксте заключено нечто существенное, то, что делает «Постороннего» эталонным образцом театра Фараджа Караева. От фарса ― весь сценический антураж, атрибуты костюмов, эпатирующее поведение героя, швыряющего в публику шляпу и надевающего красный клоунский нос. Трагическое ― в том, что сокрыто под маской лицедейства и отражает мучительные поиски современным человеком своей личностной идентичности в абсурдно организованном мире, где заведомо обречена и несостоятельна попытка любой коммуникации, любого диалога с Другим, понимаемым и как социум, и как иной субъект, и как собственная инаковость. И здесь возникает широкий спектр ассоциаций из области философии и психоанализа, ибо феномен Другого в человеке, делающий его нетождественным самому себе, является одним из ключевых в понятийном аппарате структурализма, постструктурализма и диалогической философии XX столетия[4].
Посторонний Фараджа Караева ― это радикально децентрированный субъект, типичный маргинал, личность, наделённая расколотой «онтологической структурой». В попытках контакта с Другим (хор) он переживает некий опыт, функцией которого является то, чему так и не суждено состояться, ― «вырвать меня у меня самого и не позволять мне быть тем же самым, что я есть», как сказал бы Фуко. Вовлечённостью в пространство иллюзорной коммуникации герой питает своё одиночество: ведь ощутить себя одиноким можно лишь зная, что вокруг ― некое множество. Посторонний не стремится отыскать смысл собственной экзистенции в общении, напротив, он бравирует своей инородностью, ёрничает, его извинения и деликатность насквозь ироничны; вместе с тем, манере его поведения свойственны нерешительность и неуверенность ― герой не сразу обретает возможность говорить, пожимает плечами, разводит руками, уходя, беспрерывно останавливается.
Не сразу понимаешь, что общность языковых лексем хора и солиста ― это своего рода образец обмана отчуждающей идентичности, о которой писал Лакан, формулируя свою идею стадии зеркала, тот воображаемый идентификационный образ, который выдаёт себя за зеркального двойника, фактически оставаясь радикально внешним, «зазеркальным» по отношению к субъекту. Входя в мир, человек символически вписывается в уже существующий порядок культуры, ему ничего не остаётся, как воспользоваться традиционной системой знаков, отражённой в Слове.
Вступая в quasi диалог с хором, солист изживает Слово, вплоть до его распада, вначале ― на отдельные фонемы, впоследствии ― на паузы, когда молчание принимает на себя функции основной, вне-словесной ткани. С точки зрения языка, обессмысливание речи, превращение её в экзистенциальную «грязь», означает и полный распад всякой коммуникации. Слова «стирают» себя в момент высказывания, а их знаки обнаруживают свою пустоту. Языковая деконструкция че-го-ни-че-го-ни-че... в партии Постороннего сродни занятию беккетовского Уотта («Уотт»), для которого полное разложение языка (путём перестановки предложений в высказывании, слов в предложении и букв в слове) является необходимым этапом для достижения тишины.
В эстетике караевского спектакля вообще много производного от театра абсурда. Выстраиваемая коммуникативная ситуация напоминает шахматную партию, разыгрываемую персонажами другого из романов ирландского драматурга («Мэрфи»): в попытке установить контакт один из игроков (Мэрфи) навязывает другому (г-н Эндон) определённую модель поведения, стремится подчинить его своей воле. Уходя от прямого общения, г-н Эндон проводит партию наоборот ― делает всё возможное, чтобы, перемещая фигуры по доске, вернуть их на прежние исходные позиции, не потеряв ни одной из них.
В пьесе Фараджа Караева герой, подобно г-ну Эндону, «играет чёрными» ― он не хочет сам начинать игру, уступая инициативу внешнему миру (хор). Избегая столкновения с фигурами противника, г-н Эндон нарушает правила игры ― фигуры перепрыгивают, возвращаются обратно и т.д.; уклоняясь от любых попыток отождествления и ассимиляции, Посторонний избирает условно-диалогическую форму ― обмен репликами.У Беккета идеальной партией признаётся та, в которой фигуры вообще не сдвигались бы с места, в трагифарсе Караева идеальным выходом из бессмыслицы становится уход героя.
Если для абсурда необходимы человек и мир, то исчезновение одного из этих двух полюсов означает и прекращение абсурда, ибо абсурд имеет смысл, когда с ним не соглашаются[5]. Белые фигуры у Беккета «сдаются» ― в маленьком спектакле Караева действие временно приостанавливается. При первом же намёке на агрессию, вторжение конфликт «снимается»: вместо результирующего вывода ― поворот спиной, вместо протеста ― клоунский нос и колокольчик. Уход Постороннего ― это не экзистенциальное бегство, не бунт, но сознательный выход из игры: уйти, дабы никого не обременять своей неуютной инородностью.
Цитата из Шуберта окрашивает играемое и созерцаемое в сюрреалистические тона. Символ ностальгии, вечной спутницы абсурда ― «тоски по потерянному раю»?
Впрочем, стоит ли искать параллели и аналогии? Да и так ли необходимы поиски означаемого в последнем шутовском жесте Постороннего ― просунутой в дверь руки, встряхивающей колокольчик? Самый подходящий ответ найдётся в анналах караевской эссеистики: «Скорее всего ― да... Или же ― нет? Может быть?.. Ящик ― пуст? Да?.. Нет?.. Отнюдь... Увы, не удалось. Не знаю, не уверен…»[6].
Марианна Высоцкая
кандидат искусствоведения
Kultura.Az
кандидат искусствоведения
Kultura.Az
[1] Сочинение было написано по заказу Института «ПРО АРТЕ» для участия в Пифийских играх (состязании композиторов) в категории ― «Дада.ру» / Музыка на заумные стихи. Впервые прозвучало 7 марта 2003 года в Малом зале им. М. И. Глинки Санкт-Петербургской государственной филармонии им. Д. Д. Шостаковича в исполнении eNsemble (Санкт-Петербург), дирижёр ― Ф. Леднёв, солист ― Д. Скаженик.
[2] Самиздат века / Сост. А. Стреляный, Г. Сапгир, В. Бахтин, Н. Ордынский. Минск - Москва, 1997 // http://www.rvb.ru/np/publication/01text/38/03ahmetev.htm
[3] Интересное совпадение ― в телепьесе Беккета «NachtundTräume» появлению образа и его исчезновению также сопутствует музыка Шуберта: звучит фрагмент из его одноименной песни.
[4] Хайдеггеровская оппозиция Я-Другой в постмодернистском пространстве современной культуры обретает новые грани: «безумец» вне и внутри себя (Фуко), Другой как субъект отношения Я-Ты (Бубер), Тот же самый как симулякр Другого (Бодрийар), контроверза свой-чужой (Лакан), теория гетерогенеза (Делёз), трансцендентальная коммуникация, где каждый из участников имеет значение Другого (Левинас).
[5] Цит. по: Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Камю А. Человек бунтующий. М.: Политиздат, 1990. С. 40.
[6] Цит. по: Караев Ф. Лекция об Инcтрументальном театре, прочитанная в МГК //http://www.karaev.net/
