"Путешествие в Азербайджан"
Первый день цикла, который начнется 19 ноября, будет посвящен тем…
Одному их них прошедшей весной, 6 апреля, исполнилось бы 80 лет, другому – наступающей осенью, 24 ноября, исполнилось бы 75. Первый – родом из Сибири, Томска, второй – появился на свет в бывшей Немецкой поволжской автономной республике (нынче Саратовская область), городе Энгельсе.
Один по первому образованию радиофизик (физмат Томского государственного университета), другой – большую часть детства не знал нотной грамоты. Первый самостоятельно постигал гитару и мандолину, второй осваивал игру ложками и крышками на домашней кухне. Лет с 12 оба приступили к изучению музыкальных азов серьёзнее и основательнее. Сибиряк продолжил это дело в Томском музучилище, а «гражданин» Немецкого поволжья в московском Музыкальном училище имени Октябрьской революции. Пути сошлись в Московской государственной консерватории на композиторском курсе, куда житель Томска поступил в 1951-м в класс профессора В.Я.Шебалина, а осевший в столице энгельсчанин в 1953-м в класс профессора Е.К.Голубева.Здесь они показали себя не только яркими, неординарными студентами, а позднее и аспирантами, но и активными сторонниками современной музыки. В Научном студенческом обществе томич сразу взвалил на себя бремя лидерства (и оно пожизненно за ним так во всём и оставалось), став председателем НСО, где явил прямо-таки образец и пламенного трибуна за всё новое, прогрессивное (превратив НСО в рупор современных музыкальных идей и сочинений), и великолепного организатора научной и творческой студенческой жизни. Молодой же человек из Энгельса лидерства чурался, общественных нагрузок избегал, интеллигентно сторонясь всего громогласного и внимание привлекающего (каковым всю жизнь и пребывал), однако там, где речь заходила о принципах и убеждениях… Словом, так они начинали. Тот, кому весной стукнуло бы 80 – Эдисон Васильевич Денисов. Тот, кому осенью бы 75 – Альфред Гарриевич Шнитке.
В своих дневниковых записках ЭД проидентифицировал себя с Коленом – главным героем собственной оперы «Пена дней» (1981), и всё творчество исчислял по этой самой «Пене»: «…основное моё сочинение – это «Пена дней», – признавался Денисов. – Всё остальное писалось либо перед ним, либо вокруг него». Перед – значит: Музыка для 11 духовых и ударных, Симфония для двух струнных оркестров и ударных, «Солнце Инков», «Итальянские песни», Crescendo e diminuendo, «Плачи», «Пять историй о господине Койнере», «Ода», Квинтет, «Пение птиц», «Живопись», «Жизнь в красном цвете», «Акварель», Реквием, концерты, сонаты, камерные, вокальные и soliопусы для разных инструментов, составов и голосов… Вокруг (или после): Камерная симфония №1, балет «Исповедь», опера «Четыре девушки», Симфония №1, «Свете тихий», «На пелене застывшего пруда», «История жизни и смерти господа нашего Иисуса Христа», Симфония №2, «Женщина и птицы», опять же концерты, сочинения камерные и вокальные…
АШ делил свои произведения не перед и вокруг, а по цвету. Чёрным обозначал те, которые отвергал без околичностей. Серым – более-менее сносные. Белым – опусы безусловные и главные. Думаю, их тех что белым – большинство из девяти симфоний (последняя завершена А.Раскатовым) и из шести Concerto grossi, ряд концертов (всего их пятнадцать) и сонат (прежде всего Вторая скрипичная), все четыре Струнных квартета, Фортепианный квинтет, «Жёлтый звук», «Гимны», «Moz-Art», «Реквием», кантата «История доктора Иоганна Фауста», Хоровой концерт на тексты Г.Нарекаци, Струнное трио, опера «Джезуальдо». Хотя, наверняка, кто-то добавил бы сюда кое-что из киномузыки, или «Pianissimo», или, допустим, Прелюдию памяти Шостаковича, или Эпилог из балета «Пер Гюнт»…
ЭД, несмотря на разные разности в своём творчестве, так до конца не изменил ни избранному в начале бескомпромиссному музыкальному пути, ни некой априорной установке на новизну, ни тому, чтобы хоть как-то снизить уровень своей композиционной сложности, дабы этим приблизить к себе рядового, неподготовленного к звуковой авангардной необычности зрителя. Ну а всё, что не укладывалось в его музыкальное мировоззрение, мирослышание и миропонимание отвергалось безапелляционно. Причём, отвергалось крайне субъективно и категорично. Вплоть до того, что можно было попасть в вечные недруги, если вдруг не разделить музыкальных осознаний Эдисона Василича. Он оказался из тех, кто так и не поддался никаким искусам и соблазнам всяких пост и всяких нео, сохранив удивительную чистоту стиля, в какой-то мере близкую стилистической чистоте Глинки или Веберна.
До последних дней ЭД числился в нонконформистах и непримиримых антагонистах всему тому, что не вписывалось в поступательное движение искусства, не прокладывало неожиданных музыкальных маршрутов, не выражалось языком оригинальным и даже экстремальным.
АШ, как и Денисов, начав с авангардных радикализмов, вскоре, однако, пришёл к открытию для себе поразительному, к открытию того, что всё музыкальное существует не разным, не непохожим, не противоположным, но гомогенным и статическим; что десятки, сотни, тысячи рассредоточенных и разбросанных в музыкальной вселенной времён, стилей, направлений и технологий, всё это – в единой музыкальной однородности, всё это – момент прояснения некоей изначальной музыкальной субстанции (или первозданности). И нет в этой музыкальной вселенной ни развития, ни прогресса, сплошное лишь тождество: Джезуальдо, допустим, Штокхаузену, Баха– Веберну, Палестрины – Ксенакису, Машо – Шёнбергу, Моцарта – Мессиану, Окегема – Булезу, Монтеверди – Бергу… И получилось, в какой бы точке этой музыкальной вселенной ты не существовал, всё равно, ты никуда с места не сдвинулся, никуда не ушёл, всё рядом, всё вместе, всё в колоссальной звуковой незыблемости. Более того, АШ смешал в своём творчестве высокое и низкое, вечное и сиюминутное. Это когда запросто соединил в музыке вещи ранее недопустимые: хорал, например, и танго, интонации поп-музыки и русского шансона с древними григорианскими мелодиями, фокстрот и проникновенное, возвышенное Adagio, остро-ритмизованное движение джаз-банда и трагизм симфонической драматургии… В определённой степени музыкальный язык Шнитке близок Ч.Айвзу, но, скорее, литературному языку Дж.Джойса с этим невероятным коктейлем стилей, технологий, реликтов, символов, диалектов, структур, знаков, метафор и семантик.
АШ принадлежит изобретение термина полистилистика; за ним же закреплена в советском искусстве роль полистилистического первопроходца. (Тогда как в мире все эти квази и поли – от легендарной уже Симфонии Л.Берио.)
ЭД, при всей своей авангардно-структуралистической прозападности – композитор очень русский, очень русскому уху близкий и родной. Потому что его музыка, несмотря на языковую экстраординарность – реалистична. Творчеству ЭД одинаково чужд, как западный рационализм, так и восточная созерцательность, его звукам, ритмам, тембрам и темам необходимо непосредственное участие в жизненных процессах, необходимо приятие той или иной стороны, его музыка нередко предполагает такое напряжение рассудка и разума, когда пропасть между одним и другим становится непреодолимой. И всё это для того, чтобы перенести в свою музыкальную философию богатство и краски мировой действительности. События реального мира бьют в ней ключом жизни. И эта самая надёжная питательная среда денисовского искусства. Без этого оно выхолащивается, усредняется и теряет свою феноменальность.
Особая денисовская русскость и в том тайном религиозном коде, который на каком-то сакральном уровне пронизывает практически любое произведение русского композитора, даже самого-рассамого атеиста и богохульника. В однопартийные соцреалистические времена русская музыка чудесным образом сохраняла и претворяла тайный свой код, правда, религиозность эта была необычного рода: в божественной сути нет однообразия, проявления её безгранично многообразны, потому и обретения, дороги к ней лежат не в чём-то одном и безусловном, но во многом и разном. Так и у Денисова. Я не знаю, насколько был ЭД человеком непоколебимо верующим – одно то, что в парижской клинике попросил врачей, когда понял, что спасения нет, говоря нынешним языком, свершить процесс эвтаназии, вселяет неуверенность – но вот тайная, глубоко запрятанная религиозная сущность его искусства сомнений не вызывает. В некотором роде сокрытая религиозность денисовского искусства определяет и сущность его музыки, и вытекающие из неё содержания и смыслы. Возможно, поэтому, всё творчество Эдисона Василича было посвящено (подчинено) идее СВЕТА. СВЕТА как некоей абсолютной божественной недостижимости. СВЕТА – единственного, чего нельзя отнять у человека даже после его смерти.
И ещё одно русско-денисовское: он и в самые трудные советские времена не уехал за рубеж, не покинул страны, так и не дав ни единого шанса бесчисленным врагам и недругам, возрадовавшись, вывесить на двери его квартиры табличку – место сдаётся в наём. И всё оттого, в том уверен совершенно, не было и нет в теперешней русской музыке фигуры, которая бы, как Денисов, являла и олицетворяла в себе колоссальную озабоченность русской традицией, которая бы столь искренне и сильно переживала, радела за лицо современной русской композиторской школы, которая бы несла на себе колоссальное бремя ответственности за всё, что творится и происходит в родной ему культуре.
До последних дней, умирая в парижской клинике, об одном лишь мечтал: о России, Москве («Хочу в Москву» – писал в своих письмах) и том, чтобы успеть позаниматься в консерватории со студентами. Впрочем, возможно, что и Его Россия, и Его Москва и даже Его студенты не соответствовали ни России, ни Москве, ни студентам реальным, и что такими существовали они лишь в его денисовском композиторском воображение. Но в том-то и дело, что вымысел, воображение подлинного творца способствуют более глубокому и истинному постижению сути вещей, предметов и явлений (одно, правда, помнить необходимо: вымысел, воображение, фантазия – не есть основа, но дополнение таланта, расширение его поля действия).
АШ, видимо, один из тех нечастых авторов, о ком можно не уточнять: русский или европейский, восточный или западный, северный или южный. Как нет никакого смысла выискивать и докапываться: немец или еврей, католик или православный, протестант или иудей? Потому что, без всяких разъяснительных прилагательных и существительных – просто Композитор.
Хотя, кажется, всю жизнь только и делал, что мучился, переживал, страдал: кто же он, к какой школе, традиции принадлежит, с каким национальным или религиозным родом-племенем себя соотносить, к чему причислиться и с чем внутри себя существовать? И пусть в немолодые уже годы в католичестве крестился, а духовником держал батюшку православного, всё-таки, видимо, вот в этой своей раздвоенности, расстроенности, а то и расчетверённости все свои неполных 64 и прожил.
И оттого, может, что всю жизнь нёс в себе эту множественность, эти постоянные в самом себе полярности, он и в музыке мыслил такой же множественностью, такой же многополярностью. Поэтому, наверное, и в творчестве не был однозначно авангардистом, концептуалистом или постмодернистом. Оттого же, видимо, и стал тем, кем стал:
композитором ХХ века, век этот в себя целиком вобравший, сконцентрировавший и век этот на себе завершивший, собой подытоживший.
Парадоксальность шнитковского искусства заключает в себе, с одной стороны, постоянное состояние внутренней дву-трёх-четырёхсмысленности, с другой, неделимость и непременную целостность музыкального. С одной, то, когда открытость и мышление основаны на «неустойчивости неузнанного» (К.Ясперс), и всякое знание, исследование – прежде всего, вопрос толкования, а не приближения к истине, всегда проблема явления, но не сути вещей. Где возможность постижения чего-то трансцендентного – не одно лишь ликующее соприкосновение с высшим и непостижимым, а мучительный уход от земного и действительного, трудное расставание с чем-то личным и сокровенным. Где даже божественное – всегда источник, стимул, знание, нечто этическое и эстетическое, а уж после безусловность и откровение. С другой, когда разные, порой взаимоисключающие вещи, звуки, слова, тексты, смыслы осознаются не как интеллектуальное или духовное противостояние, не в виде диалектического сопряжения и столкновения, но как попытка параллельного созерцания, герметизма и статичного дления.
Есть в музыке АШ и двойственность иного вида: пушкинское, к примеру, и гоголевское – лучезарный и сумрачный, благодарный и потерявший надежду? Один – гармоничный, светлый, рисующий, принимающий и благословляющий мир, собственный дар и перо, памятник ему нерукотворный воздвигшее; другой – в тяжкой ночи неустанно кающийся и покаянно молящий не только о прощении своих жизненных грехов, но и своего греховного искусства. Один – приветливо окружённый своими героя и персонажами, каждого любовно привечающий как собственного духовного дитя; другой – в безысходном кругу уродливых рож, оскалов и масок, не размыкающих цепких когтистых рук и пляшущих свою жуткую пляску. У первого: «Да здравствует солнца, да скроется тьма!»; у второго: «безответные, мёртвые обитатели, страшные недвижным холодом души своей и бесплодной пустыней сердца».
Только и этого всего для шнитковского поли мало! Неподъёмный наворот в загадочном замесе чего-то фаустовского, достоевстковского, библейского, русского, немецкого, еврейского, западного и восточного. Сплав всего и всякого в одном и цельном. Такая вот внутренняя необъёмность, такая вот внутренняя необъятность. И чего было больше в его внутренней жизни, его внутреннем мире? Чего, если свет постоянно был перемешан с тьмой, а добро и зло не только являли себя, не только сталкивались и боролись, но и существовали, присутствовали, находились друг в друге, да так порой существовали-присутствовали-находились, что и не отличить было одно от иного, что неясно порой становилось, что же из них правит небом, землёй, человеком?!
Может, потому-то, итогом его музыкальной (и не только) философии стал вывод о том, что нет в искусстве ничего гениальнее, чище и прозрачнее, чем невоплощённая идея, чем замысел нереализованный? И как следствие нереализованности, невоплощённости – молчание и тишина: единственно возможный путь к храму Истинной Музыки: Музыке неслышимой, незримой и несозданной; Музыке представляемой, воображаемой и в где-то там в высотах парящей.
Денисов-Шнитке – не хватает лишь Софии Губайдулиной, чтобы прославленная московская тройка была представлена в полном составе. Тройка, совершившая, пожалуй, самый мощный в советской музыке во второй половине века композиционно-технологический прорыв и выведшая отечественную традицию на европейские музыкальные рубежи. (Не отрицая, конечно, и заслуг иных советских авангардистов и новаторов: А.Волконского, А.Кнайфеля, В.Сильвестрова, Н.Каретникова, Б.Тищенко, Л.Грабовского…) Тройка, имевшая свой безусловный исток в предшествующей русской музыке, однако, возникшая (а, по сути, создавшая саму себя) не столько благодаря, сколько вопреки сложившейся в искусстве ситуации однолинейности и однонаправленности. Правда, не могу сказать, что при сильном противодействии и давлении официальных структур, как могущих запрещавших концерты и исполнения их произведений, наказывавших министерство культуры не приобретать их сочинений, музыка этих авторов была в полной изоляции, а имена совсем не известны. Напротив, любое исполнение опусов тройки вызывало сверхповышенный общественный интерес и резонанс, а интеллигенция видела в творчестве тройки то самое свободное движение духа, не проваливающегося ни в существующую реальность, ни в конъюнктурное доктринёрство, ни в господствующую партийность. И чем сильнее был нажим идеологического официоза, тем мощнее и шире была поддержка снизу. Да и одно то, что музыку тройки исполняли выдающиеся дирижёры, пианисты, скрипачи, виолончелисты, вокалисты… Одно то, что лучшие театральные и кинорежиссёры за честь почитали сотрудничать и содействовать… То есть, жить было можно, жить было перспективно, жить было очень творчески и интригующе.
И всё же, за свои неполных 64 Шнитке перенёс четыре инсульта. Последний стал роковым. А Эдисон Василич большую часть нервных клеток и энергии растратил на постоянное сопротивление соцреалистическому диктату и контролю. Да и финал жизни вышел таким же сопротивленческим и трудным. В 1994-м Денисов попал в кошмарную – лоб в лоб – автокатастрофу, из которой – вот уж во всём боец! – вышел несломленным и полным творческих замыслов. На что и ушло два оставшихся года.
ЭД умер 24 ноября 1996-го в парижском госпитале Бежен. АШ скончался 3 августа 1998-го в Германии. Прикол судьбы: тот, кто всегда считал себя русским – погребён на кладбище Сан Мандэ (Saint Mande). Тот, кто так и не сумел до конца определить себя – похоронен в Москве на Новодевичьем.
Вот ещё о чём подумал я в связи с этими юбилейными в 2009 году именами. Согласитесь, нашему Кара Караеву кто только из великих не пел оды с осаннами и не слагал панегирики с дифирамбами. А для меня отчего-то самым главным и значимым стала бесстрастная констатация Шнитке: «Караев не подчинялся обстоятельствам и остался самостоятельно развивающимся композитором огромного формата, не подвластным ни правому, ни левому нажиму. Это один из немногих случаев, когда награды и титулы были справедливы, ибо значение Караева неизмеримо больше, чем все его звания».
В устах человека по принципиальным соображениям отказавшегося в 1990-м от Ленинской премии…
И столь же важной оказалась оценка Денисова, когда однажды в приватной беседе, в конце 1970-х, ЭД немногословно и даже несколько сухо отозвался о караевской композиторской школе, поставив её в пример тому, как обучали в те годы в консерватории московской. Немногословность и сухость эта, на мой взгляд, ценнее любых иных многоэпитетных превозношений и излияний.
(В добавлении: если будет желание познать о жизни, творчестве, внутреннем мире АШ нечто большее и сокровенное, настоятельно советую почитать «Доктора Фаустуса» Томаса Манна и постараться что-то понять об Адриане Леверкюне. Роман и образ героя, который сопровождали Шнитке всю жизнь. А возникнет желание глубже и разностороннее объять искусство ЭД, обязательно вглядитесь в картины Бориса Биргера. Денисов не просто дружил с художником, но многое черпал и вдохновлялся его живописью.)
Рауф Фархадов
Kultura.Az
