В контексте творчества Фараджа Караева сочинения в жанре инструментального театра ― это та область, которая аккумулировала наиболее сущностные черты его художественного мышления ― адетерминированность, парадоксальность, метафоризм, ― реализованные в совокупности методов и принципов композиции.
Феномен индивидуального стиля Караева возникает на пересечении языков и знаковых систем искусства, в свободе сопряжения разнообразных композиционных техник, индивидуализации форм, множественности культурно-исторических контекстов сочинений. Творческий метод композитора преобразует изобразительное в абстрактно-концептуальное, уводит от очевидности значения к его потенциальной возможности, подменяет принцип линейности слоением драматургии, образа, смысла. Парадоксальность мышления и мировосприятия в её проекции на караевское творчество являет себя в нестандартности жанровых решений, интригующей провокационности титров сочинений, в тонко и сложно организованной многоуровневой содержательной структуре произведений. На месте итогового резюме у Караева почти всегда ― вопрос и многоточие, звуковые конструкции его сочинений разомкнуты, знаковые структуры потенциально открыты множеству интерпретаций и прочтений, продуцирование смысла подчинено действию принципа множественного кода, согласно которому, семантически нагруженным оказывается не наличествующее, а отсутствующее.
Даже там, где музыке сопутствует визуальный ряд, композитор прибегает к мистификации, последовательно дискредитируя созерцаемое разного рода приёмами и жестами ― цитированием абсурдистского текста, авторским комментарием, уводящим от конкретики однозначной трактовки, подчёркнутым несоответствием видимого изображаемому, автономностью и противонаправленностью музыкальной драматургии.
Вместе с тем, алогизм условного действия, хаос ветвящихся смыслов и перспектива бесконечной игры в возможное всегда уравновешены рациональной аналитической выверенностью структуры целого, строгой и стройной системой закономерностей, организующих внешнюю и внутреннюю форму сочинений ― их конструкцию и драматургию.
С середины 80-х годов Фараджем Караевым создаётся ряд инструментальных опусов, в эстетике которых преломляется излюбленное им соединение собственно музыкального и театрального начал. Его композиции ― всегда нечто большее, чем просто музыкальный дискурс; даже в тех из них, где отсутствует привязка к сюжету или намёк на некое абстрактное музыкально-театральное действо, угадывается скрытое присутствие «артефактов» пластического или изобразительного искусств. Творческой индивидуальности Караева интересна сама идея театра вне литературы ― театра, в котором инструменталист играет самого себя, а сюжет реализован средствами музыки и пластики, в равной степени ему близки многомерность и синтетичность жанра, его скрытая полисюжетность, открытость всякого рода протесту и провокации.
Внешняя, постановочная сторона инструментального театра Фараджа Караева с её сценической суетой и гротесковостью ― это лишь видимая часть целого, метафорическая клоунская маска, тонкая завеса, отделяющая от входа в Зазеркалье, ― туда, где абсурдистская нелепица оборачивается пугающей логикой обнаружения смысла. Безусловно, это тот самый принцип парадоксального дуализма, или двойного кодирования постмодернизма, в своей смысловой амбивалентности апеллирующий и к жаждущим зрелищ, и к узкому кругу «посвящённых». За эксцентричностью и нарочитым шутовством сокрыты экзистенциальная тоска, катастрофизм мироощущения, хаос чувств ― фундаментальные внутренние коллизии человека, живущего в эпоху после времени.
В жанре театра инструментов созданы симфония Tristessa I (1982), сольный виолончельный «Terminus» (1987), «…a crumb of music for George Crumb» («…немного музыки для Джорджа Крама») для инструментального ансамбля (1998), «Stafette» («Эстафета») для ансамбля ударных (2003), а также ряд опусов со скрытой, закамуфлированной театральностью. Логика парадокса с наибольшей очевидностью обнаруживает себя в сочинениях, драматургия которых выводится из эстетики театра абсурда: музыкально-сценических композициях «В ожидании…» ― музыке для исполнения на театральной сцене для четырёх солистов и камерного ансамбля (1983/1986), «Der Stand der Dinge» («Положение вещей») для инструментального ансамбля (1991), «Ist es genug?..» для инструментального ансамбля и магнитной ленты (1993), маленьком (не)спектакле «(K)ein kleines Schauspiel» для басовой флейты и двух гитар (1997/1998) и маленьком спектакле «Посторонний» (2002).
В основе авторского либретто «В ожидании…» ― знаменитая пьеса ирландского драматурга Сэмюеля Беккета «В ожидании Годо». Музыкально-сценическая композиция Караева, написанная в знак уважения к Беккету и после него…,представляет собой уникальный образец авторского пересказа пьесы, осуществлённого в другом языке искусства ― средствами инструментальной и актёрской игры музыкантов. Актуальная для художественной практики ХХ столетия идея переписываниятекста при переносе в другой вид искусства обнажает проблему принципиальной непереводимости языков, и переведённый текст ― это всегда новое произведение, отражающее иной культурный контекст, практический и духовный опыт автора. В экзистенциальном смысле пьеса воспроизводит фундаментальную ситуацию покинутости человека, его онтологической необеспеченности.
В пьесе ожидание названо по имени (Годо = Бог), в сочинении Караева константность и неизменность состояния ожидания подчёркнуты снятием имени и открытостью многоточия. Как и у Беккета, персонажи Караева не приходят к абсурду, а начинают с него и неизменно пребывают в нём, существуя как бы внутри процесса распада мира. Чувство абсурдности повседневного и глобального бытия, дезинтеграция сознания персонажей находят выражение в их алогичном поведении, абсолютизации бессмыслицы, отрицании всякой нормативности и детерминизма. Спустя тридцать лет после написания литературного «Годо», образ Годо музыкального обретает дополнительные смысловые коннотации, олицетворяя постструктуралистское означаемое, которое бесконечно откладывается на будущее.
Исходя из логики парадокса, и у Беккета, и у Караева классическое триединство времени, места и действия являет собственную изнанку, оборачиваясь временнóй безграничностью, топографической неопределённостью и акциональной фрагментарностью. Прогрессия подменяется стагнацией, линейность темпорального дискурса ― поведенческой и речевой цикличностью, фабульность ― иллюзорной атмосферой интеллектуальной игры. Композитор продолжает и развивает беккетовскую установку на всеобщность и универсальность игрового действия, усугубляя линии анонимности и образной абстракции ― устраняя из спектакля слово, снимая конкретику названия и лишая персонажей имени: на сцене действуют уже не люди, а инструменты, представляющие разные группы оркестра[1].
Драматургическая «интрига» выстраивается вокруг проблемы коммуникации ― основополагающей категории экзистенциальной философии: абсурд становится своего рода структурным принципом, отражающим хаос разрушенных связей и разорванного сознания. Распад коммуникации влечёт за собой и распад инструмента коммуникации ― языка, который в большей степени разъединяет персонажей, нежели соединяет их, ― нарушены процессы нарративности и поступательности, дезинтегрированы лексика, синтаксис, семантика музыкальной речи[2].
По ходу спектакля каждый из персонажей не единожды начинает заниматься не своим делом[3], практически любой намёк на ансамблевую игру оборачивается дискредитацией самой попытки. Язык освобождается от необходимости нечто выражать и быть понятым ― минус-коммуникация персонажей как бы изначально отсылает к некой не произносимой вслух речи, утаивает истинное содержание высказанных слов, которое становится внятным лишь в минуты молчания. Караевская партитура изобилует паузами и пустотами, есть даже целые страницы тишины, в которой герои производят разные манипуляции с инструментами и другими сценическими атрибутами, передвигаются, спускаются в оркестровую яму или, напротив, поднимаются из неё на сцену. Музыка ― творец происходящего, поэтому естественно, что в качестве «декорации» представления выступают атрибуты обычного концерта ― мнимый быт, случайный набор вещей: пюпитры, футляры ― в том числе, используемые для натягивания на голову, ― ноты, пианино на сцене[4], смычки ― играющие и стреляющие (!).
В отрицании миметической природы творчества заключена одна из краеугольных позиций и театра абсурда, и караевского театра инструментов. Произведение искусства рассматривается как первая и единственная реальность, в границах которой знак освобождается от традиционных референций и обиходных смыслов. Посредством «развоплощения» языка литература абсурда выражает глобальную всечеловеческую тоску экзистенции. В музыке «В ожидании…» преодоление языка осуществляется путём опустошения его выразительных возможностей, начиная, буквально, с избавления от самого слова[5]. Ведущим приёмом, организующим конструкцию целого и одновременно разрушающим осмысленность этой конструкции, является принцип возвращения, повторения ― мизансцен, музыкальных фрагментов, звуковых структур и ритурнелей. Круговая цикличность раскручивает условное действие, олицетворяя идею циклической повторяемости событий и судеб. Варьируя и проигрывая те или иные возможности, персонажи заполняют ожидание и постепенно приближаются к исчерпанию и возможностей, и заключённого в них смысла.
Поэтика абсурда определяет драматургию инструментального театра "Der Stand der Dinge" ― игровая логика царит в этом хаосе смыслов и звуков, тембров и структур. Ничто не предсказуемо и всё не случайно ― вот ключ к эстетике караевской композиции, в которой абсурд выступает не следствием, но первопричиной всех отношений и ситуаций. Кажется, будто импровизация и случайность исключают всякую детерминированность процесса, однако, как и в других произведениях композитора, подобная видимость ― лишь обман, провокация, иллюзорный перевёртыш конструкции, возведённой на технологическом фундаменте логики. Внешний хаос организован изнутри, в основе многообразия его форм ― принципы константности и идентичности простых составляющих: тембров, звуков, ритмических и мотивных структур, ― строительных атомов, образующих совокупность всех потенциально существующих Положений Вещей.
Участники сценического nonstop вовлечены в quasi сумбурный процесс конъюнкций и дизъюнкций[6]. В перманентном мельтешении фигур даже статус дирижёра как персоны, традиционно олицетворяющей порядок, подвергается сомнению: его функция ― лишь одна из масок, роль, такая же временная, как и у других участников спектакля. В этой ролевой игре без приоритетов дирижёр неоднократно оказывается и ведущим, и ведомым, ― вплоть до обессмысливания какой бы то ни было функции вообще в одной из мизансцен четвёртой части, когда на подиуме одновременно присутствуют четыре дирижёра, руководящие каждый ― своею, не зависимой от остальных, тембровой группой.
В спектакле «Der Stand der Dinge» каждый может облачиться в «чужие одежды» ― дирижёр играет на рояле, пианист и гобоистка меняют свои инструменты на барабаны, скрипач берёт в руки мандолину, кто-то из музыкантов внезапно перевоплощается в чтецов, кто-то ― в дирижёров, медное трио оборачивается похоронной процессией, а магнитная лента замещает умолкнувший рояль. Композиция Караева и сама играет определённую роль ― роль грандиозной и многослойной мистификации в диалоге творца с современной ему культурой, запечатлённой в музыке и слове. Цитатно-ассоциативный музыкальный слой включает реально звучащую музыку (цитата из детской фортепианной пьесы Кара Караева «Неотвязная мысль» в III части), музыку, звучащую наполовину виртуально/наполовину реально (Пять оркестровых пьес ор.10 А. Веберна, рассредоточенные в пяти частях сочинения), а также музыку, зафиксированную в нетрадиционных графических символах (использование в I, II и V частях авторской нотации Виктора Екимовского, разработанной им для сольной бас-кларнетовой пьесы «Die ewige Wiederkunft» (Композиция 31)).
Текстовый план произведения предполагает симультанное чтение четырёх фрагментов из романа Макса Фриша «Назову себя Гантенбайн» во второй части и изобретательную транскрипцию поэтического опуса Эрнста Яндля «оttos mops» ― в четвёртой части. Деконструкция яндлевского текста осуществлена посредством рассеивания слова контрапунктом 12 линий, каждая из которых одновременно и независима, и обусловлена другими: из участников спектакля формируются четыре трио (два текстовых и два музыкальных), текст разъят на слоги-атомы, подвергнут системной модификации на основе серийных и иных закономерностей, в результате чего складывается сложно структурированная конструкция, образованная иерархией взаимоотношений слова и звука, ритма и тембра, темпа и динамики ― параметров единого звучащего пространства.
Элементы абсурдистского представления составляют визуально-сценический план композиции "Ist es genug?.." ― грандиозного автоколлажа, основанного на материале десяти сочинений Караева. Композиция «Ist es genug?..» являет себя множеством семантических центров, фрагмент-формой, открытой бесконечному числу интерпретаций. Музыкальная ткань децентрализована, сплетена из разнородных линий, логика мелодического развития которых рождается в свободной комбинаторике составляющих их элементов. Гармоническая вертикаль регулируется законами алеаторики ― варианты возможных контрапунктов и сочетаний бесконечны, временные рамки микроразделов условны и подвижны, значительные части композиции отданы под импровизацию исполнителей. Возникает впечатление спонтанного структурирования формы, вышедшей из-под контроля творца, развивающейся согласно стихийно протекающим внутренним процессам мотивного и тематического образования, допускающим самый неожиданный художественный результат. Автор будто бы снял с себя бремя ответственности за повествование ― самодостаточное и не требующее вмешательства извне.
Музыкальный автопортрет Фараджа Караева складывается из осколков, фрагментов, реминисценций и ассоциаций. Смысловую канву нанизывания тематических вставок-воспоминаний составляет практически полная цитата пьесы «Terminus» ― соло Виолончели, alter ego автора и главного «персонажа» действия. Поведение и музыкальная речь солиста воплощают идею сомнения, творческих поисков, реализуемую как сценически, так и чисто инструментальными средствами. На протяжении исполнения «Ist es genug?..» исполнитель-виолончелист постоянно перемещается в пространстве сцены и зала, демонстрируя внутреннюю тревогу и растерянность[7], ― подходит к ударным инструментам, рассредоточенным в четырёх точках зала, дотрагивается до них, импровизирует, прекращает и вновь возобновляет сольную игру, внимательно прислушивается и реагирует на происходящее вокруг.
На грани трагедии и фарса балансирует смысловая амбивалентность Эпилога: через зал к выходу медленно движется траурная процессия ― музыканты «хоронят» контрабас, оформляя ритуал соответствующей атрибутикой в виде несомого «гроба», лиц, провожающих «усопшего», а также тембра оркестровой меди и «похоронного» ритмического ostinato большого барабана.
Три части "(K)ein kleines Schauspiel": Preambula ― Lied ohne Worte... mit Wörtern ― Post skriptum[8],― представляют собой три коммуникативные модели, три версии полилога в контексте языковы хигр. Содержащийся в названиях опуса и его отдельных частей намёк на смысловую неоднозначность усилен абсурдистским текстом Яндля, который произносится музыкантами во время исполнения, ― спустя шесть лет после написания «Der Stand der Dinge», композитор вновь обратился к творчеству мэтра европейской саунд-поэзии, мастера параномазии и ономатопеи, заимствовав поэтические тексты из книги «Sprechblasen» («Речевой пузырь», 1957-1967): «Reihe» («Ряд»), «Martyrium Petri» («Мученичество Святого Петра») и «Redensart» («Поговорка»).
Являясь одной из фундаментальных категорий постмодернистской эстетики, совокупное понятие языковых игр репрезентирует себя в качестве одного из способов реализации бытия слова и бытия человека, с успехом осуществляясь как в формах лингвистики, так и в формах самой жизни, ― иными словами, реальность воспринимается нами только через призму языка, а языковые механизмы проясняют себя в речевых актах и сопровождающих их действиях[9]. Особой проекцией вербальной системы конвенциональных правил может считаться и язык музыки с его речевой грамматикой, подчиняющейся внутренним правилам и логике, ― звуковая «мимика» и инструментальная «жестикуляция», апеллирующие к гиперпониманию, или интерпретации с позиции плюрализма смыслов.
Коммуникация актёров инструментального действия становится основой текстопорождающего процесса караевской композиции, каждый элемент которой превращается в игровой ход в контексте со-бытия с Другим и обусловленности Другим, ― гадамеровская игра речей и ответов с изначальной установкой на полноту понимания. Сама возможность такого взаимопонимания составляет фабулу пьесы, предмет и проблему сценического «обсуждения», реализуемого персонажами в формах ансамблевого и quasi ансамблевого музицирования ― метафоры экзистенциального взаимодействия в условиях «коммуникативного существования».
Начальные такты Preambula экспонируют участников действия и первичную расстановку сил, выраженную формулой 1 + 2: басовая флейта и две гитары ― именно таким образом позиционирован музыкальный материал этой части. Тон и характер диалогу задаёт Флейта: её чётко метризованная ритмоинтонация становится импульсом, порождающим единообразие гитарного скандирования, ― ритмический и текстовый унисон, скорее, намекает, нежели напрямую указывает на марш как жанровую первооснову. Гитаристы с преувеличенной отчётливостью артикулируют «Reihe» Яндля, пение чередуется с шёпотом, причём с каждым очередным воспроизведением текстового ряда увеличивается брешь, поглощающая музыкальный звук, ― к шестой «вариации» вокальную интонацию окончательно вытесняет тихий шелест слов. Закономерным исходом первого этапа сценического действия становится беззвучие седьмой и восьмой «вариаций» ― сидя неподвижно[10], в полной тишине музыканты про себя отсчитывают доли, придерживаясь прежней метроритмической пульсации.
Следующая стадия инструментального взаимодействия несёт на себе печать этого провала в пустоту ― гитаристы sotto voce возобновляют чтение стиха, однако некогда благополучный ансамбль теперь распался на контрапунктирующие линии (звуковые и текстовые), которые представляют собой зеркальное отражение друг друга. В противовес редукции собственно музыкального, область наполненного беззвучным счётом ожидания неуклонно расширяется: теперь это шесть структурных единиц («вариации» 21-26) ― 36 тактов молчания, прерываемого интенциями возобновления игры и взаимными запретительными жестами. Последней попыткой нового начала становится заключительная, 27-я «вариация», сотканная из градаций нюанса р и невнятного шёпота голосов, ― кода, уводящая от какого бы то ни было итогового резюме и осуществляющая ломку структурной периодичности: на смену вариативности приходит куплетно-вариационная форма, Preambula сменяет Lied ohne Worte… mit Wörtern.
Логика внутренней структуры этой части композиции на новом материале воспроизводит драматургическую модель Preambula: процесс постепенного исхода звука, его трансформацию в собственную противоположность ― шум или беззвучие. Сохранена первичная коммуникативная диспозиция 2 + 1, однако вектор доминирования смещён в сторону Гитар 1-2: теперь этому дуэту отведена роль зачинателя движения, в которое голос Флейты вписан поначалу лишь лёгким штрихом. На первый взгляд, караевская Lied вполне могла бы стать объектом традиционного анализа: песенная (однотемная) форма, повторность, обусловленная куплетностью, наличие системы фиксированных каденций, тип мелодии с аккомпанементом ― с определённостью аксиомы эти признаки свидетельствуют в пользу исторического жанра. Более того, можно говорить о совокупном, обобщающем понятии песни, объемлющем и вокальную, и инструментальную канонические разновидности, о претензииLied на роль межтекстового образа, или метаобраза песни, ибо музыканты здесь в той же степени певцы, что и инструменталисты.
Однако суть жанра не исчерпывается формальным набором характеристик и, анализируя музыку второй части с позиции соответствия смысловых значений её компонентов традиционным функциям, можно придти к парадоксальному выводу: песня и песенность здесь ― не более чем троп, метафора, смысловой перевёртыш, заданный самим названием. Параметры жанра словно вывернуты наизнанку, целое образовано переменностью, смешением функций: «аккомпанемент» (Гитары 1-2) едва ли не громче «песни» (Флейта), а собственно «песня» воспринимается ухом в качестве отнюдь не первостепенного подголоска. Даёт сбой и само понятие куплетности, традиционно ориентированной на обновление текста при повторности напева, ― в данном случае, несостоятельны обе позиции: текст всегда один и тот же, тогда как «мелодия» и её инструментальное «сопровождение» отталкиваются от исходной мелодико-гармонической формулы, изобретательно варьируя полифоническую и гармоническую структуру, протяжённость, ритмику и способы звукоизвлечения:
С началом каждой новой фазы формы партитура всё более упрощается, становится прозрачной, насыщаясь воздухом пауз, ― вместе с исходом звука осуществляется круговой процесс перехода от ohne Worte к mit Wörtern и опять ― к ohne Worte. На протяжении шести куплетов песня без слов превращается в песню со словами и вновь «модулирует» в песню без слов ― этот жанрово-сюжетный вектор родственен драматургической логике Preambula.
В инструментальном театре «(K)ein kleines Schauspiel…» наиболее зрелищным оказывается последний акт ― Post skriptum ―и репрезентирующий его Valse infernale (Инфернальный вальс), в процессе развёртывания которого исходная коммуникативная модель терпит окончательный крах и преобразуется в прямо противоположную экзистенциальную конфигурацию. Вальсу предшествует небольшая интерлюдия, во время которой Флейта безуспешно инициирует процесс совместного музицирования, осуществляя ряд действий по привлечению внимания партнёров: встаёт, поднимает и опускает инструмент, выказывает удивление, беззвучно произносит цепочку слов с омонимичными морфемами окончаний ― ich, brech, dich, doch,noch, ― и, наконец, в гневе покидает сцену. Точкой отсчёта Вальса является ц.4 партитуры: под аккомпанемент аккомпанемент Гитары 1 Гитара 2[11] в медленном кружении движется по направлению к выходу со сцены, держа гитару так, как если бы это был партнёр по танцу.
Периодически останавливаясь и застывая, она вновь возобновляет вальсирование, глухо произнося тот же яндлевский текст: ich, brech, dich, doch, noch, ― вначале в прямом, а затем в возвратном движении. Всё это время, включая момент, когда партнёрша спускается со сцены в зал и, продолжая кружение, продвигается к выходу (ц.5), Гитара 1, сидя с поникшей головой, остаётся на своём месте, становясь всё мрачнее и безучастнее к происходящему, ― вплоть до аккорда, доносящегося уже из пространства за пределами концертного зала, на отзвуке которого музыкант выпрямляется, встаёт и быстро уходит за кулисы.
В основе трагедии языкового сосуществования актёров «(K)ein kleines Schauspiel…» ― концепт абсолютной свободы, делающей индивидуумов безразличными друг к другу. Условность ситуации концерта на какое-то время подменяет реалии объективного мира, рождая иллюзию некоего сообщества ― утопии, дискредитируемой начальным и финальным размыканием границ художественного текста: персонажи легко попадают в сценическое пространство (Preambula) и так же беспрепятственно покидают его (Post skriptum). Их высказывания и беседы ― лишь игры во взаимопонимание, никогда не достигаемое, в чём и состоит суть, ибо всякий разговор обладает внутренней бесконечностью. В этом смысле фабула и сюжет музыкального спектакля ― рассказываемое что и как ― выступают в неразрывном единстве. Три части сочинения репрезентируют варианты коммуникативной диспозиции, всякий раз новой, однако неизменно демонстрирующей разобщённость членов ― 1.[+]2. / 2.[+]1. / 3. 2. 1.1.1. Символом тщетности неустанно возобновляемой попытки придти к согласию могла бы стать форма каждого из разделов ― вариации Preambula, куплетность Lied, каноны начала Post skriptum и цепочка гармонических периодичностей Valse infernale. Столь же показательной в плане разрушения идеи коллективного музицирования является и драматургия исхода слова и музыки, система тропирования звука, технически по-разному реализованная в первой (шёпот и паузы), второй (крики, выдохи и стуки) и третьей (преобразование реальных арпеджио во флажолеты) частях.
Всё в этой композиции в трёх движениях ― мнимая простота и обман: quasiансамблевое музицирование и претензия на сольную игру, разобщающий слаженное исполнение устный счёт и парный танец без пары. Да и сами жанры узнаваемы в большей степени благодаря антиприёму, нежели комплексу характеристик: квадратность марша подвергается испытанием трёхдольностью (4/4 + 4/4 +3/4), в песне смешаны функции соло и аккомпанемента, а вальс на какое-то время выглядит несостоятельным из-за ритмического «соскальзывания» сильных долей.
Марианна Высоцкая кандидат искусствоведения
Kultura.Az
продолжение следует...
[1]Эстрагон, Владимир, Поццо и Лаки ― у Беккета; их инструментальные ипостаси ― Контрабас, Виолончель, Тромбон и Фагот ― у Караева.
[2] Так, Контрабас и Виолончель имитируют громкую игру, в реальности оборачивающуюся беззвучием; их партии представляют собой сложнейшую музыку, играемую по нотам, но… беззвука; Виолончель исполняет сольнуюкаденцию, с точки зрения синтаксиса представляющую собой абсолютно алогичную структуру, сплошь состоящую из «завязок» и намёков, которым не суждено раскрыться.
[3] Виолончель периодически сидит/стоит/лежит(!) за/на фортепиано, изображая сон или неумело наигрывая; Дирижёр выходит на сцену и играет на вибрафоне; Фагот использует раструб своего инструмента в качестве подзорной трубы; Виолончель и Контрабас одновременно играют на контрабасе, а в одном из эпизодов второго акта по очереди спускаются в оркестровую яму и, встав за дирижёрский пульт, дирижируют, каждый ― своею частью ансамбля.
[5] Квинтэссенцией погружения в саморазворачивающуюся языковую массу является монолог Лаки ― сольная каденция Фагота, ― демонстрирующий окончательный распад причинно-следственных связей и осмысленности речи. Лаки, бывший философ и культурный человек, безостановочно цитирует наизусть ― пустая самоочевидность изрекаемых прописных истин низводит их до положения абсурда; поток бессознательного у Фагота представляет собой коллаж из классических образцов фаготных соло. Процесс говорения важен сам по себе ― это агония, которая предшествует немоте, превращает слово в молчание. На гребне словоизвержения голосовая магма внезапно проваливается в тишину… и музыка начинает «раскручиваться назад», проигрывая как бы от конца к началу материал определённого участка формы.
[6]Гобоистка, мешая дирижёру и другим музыкантам, свободно перемещается по сцене в инвалидном кресле, бас-кларнетисты блуждают по разным сторонам рампы, на авансцену периодически выдвигается кто-нибудь из группы ударных, скрипач усаживается на бортик сцены, группы меди и струнных бороздят зрительный зал в разных направлениях.
[7] В абсурдистской эстетике такое квази-бессмысленное передвижение в замкнутом пространстве часто ассоциируется с попыткой определения своего я через подсчёт окружающих предметов. По Д. Хармсу, можно часами ходить «от стола к шкапу и от шкапа к дивану» и не находить выхода. Персонажи С. Беккета постоянно заняты исчерпанием пространства и предметов, его населяющих, ― исхаживая, перечисляя, перекладывая, изживая.
