Внешняя, постановочная сторона инструментального театра Фараджа Караева с её сценической суетой и гротесковостью – это лишь видимая часть целого, метафорическая клоунская маска, тонкая завеса, отделяющая от входа в Зазеркалье, - туда, где абсурдистская нелепица оборачивается пугающей логикой обнаружения смысла, а балаганное шоу внезапно обретает трагизм внутреннего дискурса. Безусловно, это тот самый «двойной код» постмодернизма, в своей смысловой амбивалентности апеллирующий и к жаждущим зрелищ, и к узкому кругу «посвящённых». За эксцентричностью и нарочитым шутовством сокрыты всё та же экзистенциальная тоска, катастрофизм мироощущения, хаос чувств – фундаментальные внутренние коллизии человека, живущего в эпоху «после времени».  

Всё сказанное в полной мере можно отнести к одному из самых характерно-караевских сочинений последних лет – маленькому спектаклю Посторонний на слова Ивана Ахметьева (2002). Исходя из условий заказа[1], оговаривающих число инструментов (восемь), композитор сделал выбор в пользу самых сумрачных, «тёмных» тембров – ансамблевый состав Постороннего включает альтовую флейту, кларнет in A (!), баскларнет, два альта, виолончель, контрабас и аккордеон. В сочинении участвуют смешанный камерный хор и солист-тенор; дирижёр также имеет собственную вокальную партию. Кроме того, на протяжении всего сочинения сонорный фон создаёт магнитофонная лента, воспроизводя записанный на ней звуковой материал. В качестве текста Фарадж Караев заимствует собранные в один блок три одностишия московского поэта-минималиста Ивана Ахметьева, опубликованные в антологии неофициальной поэзии в разделе «Непохожие стихи»[2]:

прошу прощения
вас и так много
а тут ещё я

полу помаленьку
полу сам по себе
полу за компанию

что вы что вы
я ничего                                                                 

Художественный метод «многофункционального субъекта литературы» Ахметьева с его структурированием фрагмента и метонимичностью языка обрёл музыкальное соответствие в поэтике «маленького спектакля» Караева. Конструкция Постороннего образована тремя разделами, где начало каждого совпадает с первыми строками одностиший. 12-тоновость звуковой системы базируется на серии, интонационное содержание которой задано сцеплением трёx уменьшённых септаккордов, расположенных вверх по восходящей: b-e-g-des-a-c-es-fis-h-d-f-as[3].  

Если фактура первого раздела композиции явлена полифонией мелодических линий, 12-тоновостью в её горизонтальном выражении, то фактурное изложение середины подчинено законам вертикали. Здесь серия звучит в единовременном, ритмически организованном хоровом скандировании, постепенно охватывая всё более широкий регистровый диапазон и подключая инструментальные голоса. В масштабе конструкции целого этот раздел выполняет функции динамической кульминации: динамические образования предшествующей части собираются в один ряд, последовательно выстраиваемый от pp до sff, а поэтический текст разбивается на отдельные фонемы – их яростное артикулирование хором рождает чисто сонорный эффект. 

Третий и заключительный раздел формы вновь возвращает динамику в русло тишины. Здесь, в коде сочинения, являющейся одновременно и центром всей концепции, именно пауза - не слово - выступает в значении носителя смысла. На фоне протянутой сонорной «педали» магнитофонной ленты, угасающих флажолетных звучностей, glissandо и pizzicato струнных, внезапно, словно пришелец из другого мира, возникает аккордеон с мелодией шубертовского экспромта ля бемоль мажор ор.90. Прерываясь и вновь возобновляясь,  эта мелодия  служит контрапунктом последней мизансцене: певцы хора замолкают и по очереди поворачиваются спиной к публике, застывая с поднятыми вверх руками; музыканты кладут инструменты и закрывают лица руками; дирижёр «обретает голос» в то время, как солист, отныне  безмолвный, медленно спускается со сцены, запускает шляпой в зрителей и покидает зал, отмечая вехи своего ухода звоном колокольчика[4]. 

В авторской аннотации к произведению сказано: «пьеса в русле инструментального театра, по духу нечто вроде трагифарса», - и в этом смыслообразующем жанровом миксте заключено нечто существенное, то, что делает Постороннего эталонным образцом театра Фараджа Караева. От фарса – весь сценический антураж, атрибуты костюмов, эпатирующее поведение героя, швыряющего в публику шляпу и надевающего красный клоунский нос. Трагическое – в том, что сокрыто под маской лицедейства и отражает мучительные поиски современным человеком своей личностной идентичности в абсурдно организованном мире, где заведомо обречена и несостоятельна попытка любой коммуникации, любого диалога с Другим, понимаемым и как социум, и как иной субъект, и как собственная «инаковость». И здесь возникает широкий спектр ассоциаций из области философии и психоанализа, ибо феномен «Другого» в человеке, делающий его нетождественным самому себе, является одним из ключевых в понятийном аппарате структурализма, постструктурализма и диалогической философии XX столетия. Хайдеггеровская оппозиция «Я-Другой» в постмодернистском пространстве современной культуры обретает новые грани: «безумец» вне и внутри себя» (Фуко), Другой как субъект отношения «Я-Ты» (Бубер), «Тот же самый» как симулякр «Другого» (Бодрийар), контроверза «свой-чужой» (Лакан), теория «гетерогенеза» (Делёз), трансцендентальная коммуникация, где каждый из участников «имеет значение Другого» (Левинас).

Посторонний Фараджа Караева – это радикально децентрированный субъект, типичный маргинал, личность, наделённая расколотой «онтологической структурой». В попытках контакта с «Другим» он переживает некий опыт, функцией которого является то, чему так и не суждено состояться, - «вырвать меня у меня самого и не позволять мне быть тем же самым, что я есть», как сказал бы Фуко. Вовлечённостью в пространство иллюзорной коммуникации герой питает своё одиночество: ведь ощутить себя одиноким можно лишь зная, что вокруг - некое множество («вас и так много»). Посторонний не стремится отыскать смысл собственной экзистенции в общении, напротив, он бравирует своей инородностью, ёрничает, его извинения и деликатность насквозь ироничны; вместе с тем, манере его поведения свойственны нерешительность и неуверенность – герой не сразу обретает возможность петь, пожимает плечами, разводит руками, уходя, часто останавливается.  

Впрочем, не сразу понимаешь, что общность языковых лексем хора и солиста (серия и её ракоход) – это своего рода образец обмана «отчуждающей идентичности», о которой писал Лакан, формулируя свою идею «стадии зеркала», тот «воображаемым идентификационный образ», который выдаёт себя за зеркального двойника, фактически оставаясь радикально внешним, «зазеркальным» по отношению к субъекту. Входя в мир, человек символически вписывается в уже существующий порядок культуры, на предзаданное ему место, ему ничего не остаётся, как воспользоваться традиционной системой знаков, отражённой в Слове. Однако вспомним кьеркегоровское: «подлинная немота – не в молчании, а в разговоре», - вступая в квазидиалог с хором, солист изживает Слово, вплоть до его распада, вначале -  на отдельные фонемы, впоследствии – на паузы, когдамолчание принимает на себя функции основной, вне-словесной ткани. С точки зрения языка, обессмысливание речи означает и полный распад всякой коммуникации[5]. Языковая деконструкция «че-го-ни-че-го-ни-че...» в партии Постороннего сродни занятию беккетовского Уотта, для которого полное разложение языка путём перестановки предложений в высказывании, слов в предложении и букв в слове является необходимым этапом для достижения тишины.  

В эстетике караевского спектакля вообще много производного (sic!) от театра абсурда. Выстраиваемая коммуникативная ситуация напоминает шахматную партию, разыгрываемую персонажами романа ирландского драматурга: в попытке установить контакт один из игроков (Мэрфи) навязывает другому (г-н Эндон) определённую модель поведения, стремится подчинить его своей воле. Уходя от прямого общения, г-н Эндон проводит партию наоборот - делает всё возможное, чтобы, перемещая фигуры по доске, вернуть их на прежние исходные позиции, не потеряв ни одной из них.  В пьесе Фараджа Караева герой, подобно г-ну Эндону «играет чёрными» - он не хочет сам начинать игру, уступая инициативу внешнему миру (хор).  

Избегая  столкновения с фигурами противника, г-н Эндон нарушает правила игры - фигуры перепрыгивают, возвращаются обратно и т.д.; уклоняясь от любых попыток отождествления и ассимиляции, караевский Посторонний избирает условно-диалогическую форму - обмен репликами. 

У Беккета идеальной партией признаётся та, в которой фигуры вообще не сдвигались бы с места, в трагифарсе Караева идеальным выходом из бессмыслицы становится уход героя.  

Если для абсурда необходимы человек и мир, то исчезновение одного из этих двух полюсов означает и прекращение абсурда, ибо «абсурд имеет смысл, когда с ним не соглашаются»[6].  Белые фигуры у Беккета «сдаются» –  в «маленьком спектакле» Караева действие временно приостанавливается.  

При первом же намёке на агрессию, вторжение (центральный раздел сочинения, где масса, олицетворённая партиями хора и магнитофонной ленты, оглушает и подавляет солиста) конфликт «снимается»: вместо результирующего вывода – поворот спиной, вместо протеста – клоунский нос и колокольчик. Уход Постороннего – это не экзистенциальное бегство, не бунт, но сознательный «выход из игры»: уйти дабы никого не обременять своей неуютной инородностью.  

Цитата из Шуберта окрашивает играемое и созерцаемое в сюрреалистические тона. Символ ностальгии, вечной спутницы абсурда - «тоски по потерянному раю»? Однообразный, как шарманка, классический гармонический оборот T-S-D-T в ре бемоль мажоре внезапно обрывается на D7. Подобный приём использован композитором также в последнем такте Концерта для фортепиано с оркестром (1974) - традиционный кадансовый оборот K-D7… S (!) и в последних тактах Концерта для оркестра и скрипки соло (2004), где пьеса Э.Грига «Тоска по родине», служащая темой вариаций, так же внезапно прекращается на D7.  

Впрочем, стоит ли искать параллели и аналогии? Да и так ли необходимы поиски означаемого в последнем шутовском жесте Постороннего – просунутой в дверь руки, встряхивающей колокольчик? Самый подходящий ответ найдётся в анналах караевской эссеистики: 

Скорее всего – да...
Или же – нет? 
Может быть?.. 
Ящик – пуст? Да?.. 
Нет?.. Отнюдь...  
Увы, не удалось. 
Не знаю, не уверен…[7]. 

Не претендуя на постулирование «конечных истин», сошлюсь на одного весьма неглупого человека, который когда-то в одной и той же беседе произнёс две фразы: «Не придавайте  ничему  значения»  и «Всё имеет смысл». 

Марианна Высоцская (Москва/Россия) 

кандидат искусствоведения

Специально для Kultura.Az 

[5] По Делёзу, «чтобы исчерпать слова, надо приписать их Другим, которые будут произносить или, скорее, их излучать, источать…» - цит. по кн.: Беккет С. «Никчёмные тексты». С.-П., 2001. С. 305.