Эта концертная площадка не слишком известна любителям новой и новейшей музыки, и тем не менее зал был более чем наполовину полон. Симфоническим оркестром Министерства обороны РФ управлял Роман Белышев, который подготовил программу не к какой-либо дате, а просто из любви к этой музыке (тридцатилетие со дня смерти Кара Караева будет отмечаться в следующем, 2012-м, году). Предлагаем вниманию читателей интервью с московским музыковедом, доктором искусствоведения Рауфом Фархадовым.

– Рауф, были ли в программе вечера опусы, которые воспринимались сегодня так же актуально и свежо, как полстолетия назад?

– В первую очередь это, конечно, Концерт для скрипки с оркестром. Мне кажется, это лучшее произведение Кара Караева и одно из вершинных додекафонных сочинений советской музыки 1960-х годов.

– Скрипичный концерт Караева интереснее, чем Третья симфония (тоже, кстати, декафонная)?

– Да. Я даже не сомневаюсь. Потому что в Третьей симфонии все таки большое значение имеет фольклорный колорит, что в определенной степени было страховкой от нападок официальнойвласти, которая придерживалась известной линии «искусство для народа». Скрипичный концерт – это по-настоящему европейская музыка, причем принципы серийного письма здесь объединяются с широко понимаемой тональностью (как в Скрипичном концерте Альбана Берга), а приемы современного оркестрового письма – с трактовкой солирующей скрипки как баховского полифонического инструмента.

Для меня особенно ценно, что к этому сочинению применим ныне почти забытый термин – драматургия, где диалектически взаимодействуют и конфликтуют не просто отдельные образы и темы.

Здесь противопоставляются идеи, понятия и смыслы – добро зло, возвышенное и низменное,  жизнь и смерть. Сам Кара Караев о своем концерте высказывался так: «На краю пропасти человеческая страшная жажда жизни борется всеми силами – идеей и звуком. Человек побеждает во всем, даже в смерти».

С другой стороны, неумолимое остинато финала сам Караев олицетворял с шествием смерти, которая его буквально «захлестывает» и, наконец, обрывает течение музыки (жизни). Вот такие две взаимоисключающие концепции в одном сочинении… 

– Вы говорите о драматургии в произведении 1967 года, а тогда этот параметр музыкального мышления был одним из самых главных, скажем, у Дмитрия Шостаковича, и это было в русле тенденций времени. Другое дело, что нам сейчас этого параметра недостает…

– Но в додекафонной музыке и в тот период драматургией особенно не занимались. Занимались в основном технологией. К примеру, у Арно Бабаджаняна в «Шести музыкальных картинах» (1965) серийность объединена с интонациями народной музыки довольно формально и без всякой драматургии. То же самое – у Родиона Щедрина во Втором фортепианном концерте (1966), где додекафонная техника механически соединяется с джазовой импровизацией. 

– Наверное, в додекафонных опусахклассическое, «векторное» развитие в принципе сложно осуществить, и прежде всего потому, что сама концепция этой техники значально статична. Все строится на вариантных повторениях предкомпозиционной идеи – серии, а классическая разработка материала, классическая драматургия этому принципу во многом противоречит.

– Да, согласен. Но в Скрипичном концерте Кара Караева эти две противоположности удалось органично синтезировать. 

– Мне бы еще хотелось поделиться впечатлением о солистке – Джамили Гараюсифли. Исполнительница еще очень юная, кстати, из музыкальной семьи (ее дед был трубачом, отец – кларнетист, а она сама уже успела победить на международном конкурсе«Ассоциация искусства и образования» в Португалии). Ее прочтение Скрипичного Концерта не назовешь зрелым, в нем не хватает глубины и какой-то катастрофичности в ощущении экзистенции, а именно этого требует музыка. Хотя все было сыграно вполне качественно. Насколько актуальны сегодня другие произведения, представленные в программе, непокрылись ли они музейной пылью? 

– Вслучае с Кара Караевым для меня важна не столько актуальность, сколько мое личное к нему отношение. В связи с его творчеством я испытываю ностальгическое чувство. Он в одиночку выводил национальное искусство, азербайджанскую музыку на международную арену. Он – создатель азербайджанской композиторской школы. И с точки зрения этой ностальгии для меня особенно близкое его сочинение – симфоническая поэма «Лейли и Меджнун» (1947). Здесь Караев впервые всерьез окунулся в жанр симфонической музыки. Я ностальгирую по тому Караеву, который открывал для себя европейский симфонизм, европейскую симфоническую драматургию.

– Как мне рассказывал Фарадж Караевич Караев, в 1948 году на обсуждении в Союзе композиторов Азербайджана эта вполне традиционная симфоническая поэма была названа формалистическим произведением, практически все выступили резко против. А когда буквально через несколько дней был опубликован Указ о присвоении Кара Караеву Сталинской премии, причем именно за «Лейли и Меджнун», все недоброжелатели мгновенно переориентировались…  Кстати, Краснознаменный зал в стиле сталинского ампира, как мне кажется, создав cоответствующий антураж…

– Да, на том скандальном обсуждении в Бакинском Союзе высказывались мнения, что это предательство национальных интересов, национальной музыки, что это отход от национальных традиций Узеира Гаджибекова… Сегодня очевидно, что «Лейли и Меджнун» – первый караевский шедевр, где композитор органично и оригинально сплавил национальную музыкальную специфику и симфонизм П.И. Чайковского. Симфоническая поэма Кара Караева написана по одноименной поэме Гянджеви Низами, но музыка вовсе не является иллюстрацией литературного содержания.

Она имеет собственную драматургическую канву, собственную фабулу. «Нет повести печальнее на свете» – так можно сказать и о шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта», и о восточной и более ранней версии по сути того же сюжета – поэме «Лейли и Меджнун».

– Сюита из музыки к балету «Семь красавиц» тоже вызывает ностальгические чувства? 

– В каком-то смысле да. Семь красавиц проходят как видения. Балет написан в 1952 году, и для азербайджанской музыки это был поворотный пункт в области сценического, театрального искусства. В этом балете Кара Караев во многом опирался на балетные традиции Сергея Прокофьева: «Семи красавицам» вовсе не свойственен принцип дивертисмента, это не просто балетные номера. Здесь нет механического сопряжения хореографических номеров. Караев проводит некую симфоническую идею, и это симфоническое развитие он пытался отразить и в сюите (другое дело, что не очень удачно). Для меня этот балет не представляет какой-то сверхценности, но он важен с точки зрения истории азербайджанской культуры: впервые на азербайджанской сцене в этот жанр были привнесены принципы симфонического мышления. 

– В программе был еще один опус 1952 года – «Албанская рапсодия»… 

– Это сочинение создавалось после посещения Караевым Албании. Там он близко познакомился с албанскими культурными традициями, фольклором, народными ритмами и мелодиями. И попытался претворить эти национальные албанские элементы опять же с точки зрения европейского симфонизма. Поэтому здесь рапсодическая форма, в которой трехчастность сочетается с вариантностью восточной музыки и многочисленными внутренними повторами (а это один из главных принципов албанского фольклора). 

В какой-то мере Кара Караев передал в этой музыке свои ощущения и свой опыт албанской жизни, и в результате получился некий богатый событиями рассказ, где и албанская история, и албанская современность переплетены то в печальной, то в веселой, то в ликующей, то в лирической, поэтической реальности.

– Поделитесь, пожалуйста, впечатлениями от исполнения и исполнителей… 

– Я считаю, одно то, что оркестр во главе с Романом Белышевым осилил такую программу и открыл для нового поколения москвичей музыку крупнейшего деятеля азербайджанской культуры послевоенного времени, уже большое дело.

Ирина Северина  

«Музыка и Время»