Интервью с Фархадом Алиевым (Часть II)
- Жан Бодрийар в «Совершенном преступлении» пишет – &…
Сегодня я о композиторах. О композиторах-современниках, о композиторах, слава всевышнему, ныне живущих, здравствующих и процветающих. Но прежде о самолётах.
Сегодня садишься в кресло какого-нибудь самолёта и через пару-троечку часов ты уже где-нибудь в центре Европы; часов через десять в самом сердце США. А захочешь в противоположном направлении: тот же промежуток времени – Дальний Восток, можно также в Австралию. Иные варианты – Антарктида, Чукотка или, к примеру, Республика Чад. Путешествия стали неинтересными, малообещающими. Всё известно заранее: куда, сколько часов, что там впереди.
Пространство сузилось. Оно потеряло ощущение дали, неведомости, неизвестности. Размер и масштабы планеты определены с точностью до сантиметра. Мы лишились главного: пространственного простора, бесконечности, непрерывности. Из-за этого сузилось и время, оно стало совершенно реальным и адекватным самому себе. Если некогда, вещи и события, с нами случавшиеся, представлялись длиннее или короче времени, в котором они происходили, то ныне они целиком соответствуют нашему представлению о времени конкретном.
Теперь о композиторах. Сегодня садишься в кресло какого-нибудь концертного зала – неважно где, в Сеуле, Амстердаме, Чикаго, Хельсинки, Сиднее, Мехико или Москве – и уже знаешь, что тебя ждёт, что услышишь, что произойдёт в том или ином произведении. Причём, можно даже не особо напрягаться, изучая программу и фамилии авторов музыки. Таково последствие повсеместной тотальной профессионализации композиторского ремесла, повсеместного тотального овладения современными композиционными технологиями, системами, приёмами и эффектами. Последствие повсеместного нахождения в композиции своего, без уяснения того, что есть в музыке подлинное и настоящее. Сегодня трудно найти музыкального сочинителя, который не сумел бы на хорошем качественном уровне выполнить идеологический, социальный или фестивальный заказ. Поэтому, основным критерием становится не талант компонования музыкальных звуков, но умение преподать (или раскрутить) себя и точная оценка, что и сколько стоит в сегодняшней музыкальной ситуации. Никакого тебе шпенглеровского заката, сплошь благодать в манере А.Д.Тойнби, когда культура способна к перманентной благополучности, без намёка на старение и вымирание. Что там дао, что там нирвана, что медитация, что индуистский атман, что следование божественному зову, когда цель упрощена и однозначна – достижение состояния полного профессионального блаженства уже здесь и уже сейчас, в земной своей композиторской ипостаси.
И ради этого – полное исключение из своего композиторского бытия всякого экстремального и пограничного, игнорирование того, что только экстремальное, пограничное пробуждает в творце скрытую, потаённую силу, ресурс, энергию, напоминающие о том, что движение духа не может происходить толчками, от случая к случаю, но есть нечто непрерывное и поступенное. Отсюда и та сиюминутная точность и выверенность, в которой априори не может быть блуждания композиторской мысли, ищущей, спотыкающейся, неуверенной и примеряющей себя, и, наконец, с трудом пробивающейся и обретающей себя сквозь звуковые конструкции, структуры и герметизмы. Неумолимое возвращение к миру рассудка и рентабельности, но не духа. (Правда, порой не покидает ощущение, что композиторами сегодня больше движет воля, а не рассудок, ибо в противном случае не было бы создано большинство теперешних произведений и всё завершалось бы, не успев начаться, одним лишь вопросом: для чего?)
Хотя, безусловно, что-то человеческое, конечно же, осталось. А именно – воспроизводство. Человек ведь, в отличие, допустим, от ангела, способен к неизбывному повторению и воспроизведению потомства. Так и у композиторов: опус 1, опус 2, опус 3, опус 4, опус 5… В этом смысле, мы достигли поразительного механического совершенства в различного рода сакральных действах, когда даже в жертвоприношениях, свершаемых с из года в год на различных религиозных празднествах, возобладало автоматическое постоянство. Утерян смысл единичного и больше не воспроизводимого акта. Акта сотворения. Потому, например, не может быть больше во вселенной повторен человек, потому же не может существовать нигде на Млечном пути планета, подобная нашей. О том не только религия, но даже такой критический и рациональный ум, как Гегель.
Однако мы отвлеклись. Вернёмся к композиторам. Как-то София Губайдулина на концерте одного высокочиновного автора сказала, что «музыку ныне научились писать все! Сложно к чему-нибудь придраться. Всё грамотно, гладенько и правильно. Какая скукотища!»
А скукотища-то, думается, от того, что скрупулёзное следование правилам современной технологии очень часто не просто нарушает, но искажает самою суть свободного развёртывания музыкальной мысли. Как, допустим, укоренение законов пунктуации оборачивается, в результате, незнанием даже не речи, но самого письма. Глобальное усреднение, выравнивание и стандартизация уровней композиторов различных стран, религий, школ и традиций – настолько, что все стали писать одинаково ровно, одинаково хорошо – привело к тому, что автор перестал доверять мнению коллег и критиков, потерял критерий самооценки, отказался от соотнесения своего произведения с музыкальной историей и культурой, и когда единственным мерилом возобладало мнение заказчика, фестивальной толпы или власти. С эпохой повсеместной профессионализации, с тотальным овладением новой композиторской технологией и новой композиторской концептуальностью, музыка утеряла свой некий высший, трансцендентный смысл, она стала предметом исключительно языка, а, значит, превратилась из мифа в символ, утеряв и своё первоначальное предназначение, и свою семантическую определённость.
Зато в самом композиторе созрела ложная уверенность в избранности и предопределённости своей профессии. Уже сама якобы причастность к ней является гарантией единичности и исключительности. Нечто из области того, как если причаститься к православию или исламу (варианты: к католицизму, протестантизму, иудаизму …), то все проступки будут списаны, а грехи скопом отпущены. Нонсенс столь же вопиющий, как и то, что некто, допустим духовник, может кому-то вдруг отпустить грехи. Как только может, если этот некто, этот духовник, как и всякий человек, и сам греховен? И где тогда грань божеского и человеческого, если и тому, и другому дозволено прощать грехи?
Кажется, мы снова отвлеклись от композитора. Одним словом, в мире, где стёрлась грань высшего и низшего, духовного и бездуховного, светлого и тёмного, общего и единичного, грань между Мастером и профессионалом, адаптировались и лучше всего ощутили себя те, для кого композиторский труд свёлся к поиску такого музыкального языка, который бы стал не просто наиболее выгодно продаваемым музыкальным товаром – то есть был бы угоден своей экзотичностью, экстравагантностью, пряностью, орнаментикой, колоритом и слуху западного покупателя, и восприятию аудитории, жаждущей чего-то дальнего и непривычного, и вписывался бы в любой фестивальный формат именно своей мнимой неформативностью, и привлекал бы внимание европейского, американского профессионала возможностью беспроблемного соотношения западного и незападного – но и за которым бы стояла кажущаяся новизна, самобытность и своеобразие. И тут, конечно же, все средства были хороши. Вернее, не все, а одно конкретное. Чем утруждать себя поиском чего-то собственного, индивидуального, авторского, следовало не мудрить и не мучиться, а просто-напросто без зазрения совести использовать то, что ныне принято именовать новомодным словом «этнографический элемент».
Особенно, если элемент этот восточный, южный, кавказский, азиатский, особенно если элемент этот, даже в самом своём примитивном и неграмотном изложении, пользуется колоссальным спросом и высокой маркетинговой ценой. А если даже в самом примитивном изложении элемент этот идёт «на ура», то сколь же возрастёт его стоимость, если эксплуатировать и тиражировать его начнёт композитор высокой профессиональной выучки?! Тем более, что вариантов такой эксплуатации и тиражирования для композитора-профессионала великое множество. Например, когда в оркестре звучит сплошной сонор, а в верху чистая мугамная, макамная или шеш-макамная долгая мелодия. Или когда «драматическое» движение оркестра внезапно обрывается и в возникшей пустоте возникают интонации архаичного этнографического напева, или древней плясовой ритмизованной темы, или мотивы каких-то иных фольклорных жанров. А возможно и вовсе «более чем сложное и новаторское»: когда в различных оркестровых голосах звучат, полифонически скрещиваются, наслаиваются и переплетаются разнообразные этнографические мелодии и интонации, и всё это на фоне ударных, вовсю выбивающих национально окрашенные ритмические узоры.
Тотальное обладание профессиональным знанием позволяет и тотальную беззастенчивую эксплуатацию этнографического материала. И в этой тотальности очень редко западный человек – читай западный покупатель, заказчик, фестивальщик – сумеет разобраться, что нет в том ничего авторского, самобытного и индивидуального, но только пользуемое, потребляемое и профанное. То есть в мире глобальной профессионализации и усреднённого композиторства, самоувереннее и безнаказаннее почувствовали себя те, для кого спекуляция национальной музыкальной экзотикой, мугамностью, этнографической спецификой явилась идеальным средством самоутверждения и самопродвижения.
Мне как-то довелось дискутировать на эту тему с одним таким композитором-этнографистом, весьма, к слову, уважаемым и почитаемым в европейских кругах, который, соглашаясь – исключительно, правда, приватно, – что дурит, ох дурит он своего западного собрата (уже одно это признание выдаёт в нём уровень подлинного профессионала, просто дорвавшегося до кормушки), между тем, высказался и в том роде, что, в принципе, история музыки, в том числе и всё то, что имеет в ней свой неповторимый, особенный отпечаток, всё, что есть в ней выдающегося и уникального, всё это – всего лишь переход. Длительный, кажущийся необозримым, но переход. Так, мол, и теперешняя симуляция и подача этнографического элемента за собственный авторский язык не более чем один из промежуточных этапов этого перехода. И не надо-де по этому поводу сильно дёргаться, переживать и волноваться. Лучше, давай, приятель, выпьем! А когда выпили, то, чтобы окончательно развеять мои дурные мысли, процитировал одного немецкого философа-экзистенциалиста: «Всё великое есть явление на стадии перехода». Даже великое, приятель, даже великое! А ты говоришь…
Спорить сразу расхотелось. Может и зря? Ведь дело не в переходе и даже не в чём-то великом, но в том, что всякая композиторская жизнь имеет свою маленькую истину, пусть недолговечную, появившуюся лишь и исчезнувшую с окончанием жизни. Однако, возможно, что именно в этой истине исток единения и происхождения композиторов прошлого, настоящего и будущего? Кто знает, может так оно и есть? Не случайно же, в античности доказательством вечности являлось не бесконечность настающего, но бесконечность прошлого. И вот прожить жизнь так, чтобы не девальвировать, не спрофанировать от собственной истины…
Сознательно избрав путь профессионального музыкального временщика, вначале теряешь связь с идеей музыкального, а затем уничтожаешь в себе и саму возможность хоть какого-нибудь сомнения и раскаяния.
Рауф Фархадов
Kultura.Az
