Вышли в свет две книги Марка Верховского
Вышли в свет две книги бывшего бакинца, ныне гражданин…
Вообще-то они правы, те, кто безапелляционно уверяет, что предметный разговор требует и предметного, обстоятельного знания о чём говоришь, пишешь, рассуждаешь; что, приступая к написанию какого-то материала, необходимо досконально разбираться и ориентироваться во всех профессиональных его тонкостях и коллизиях.
И в этом плане, мне, пожалуй, следовало не только отказаться, но и не приступать даже к написанию данного текста. Потому как не литературовед и особо не пытался рассуждать что-то вне сферы музыковедческой и с муззнаком несвязанной. Однако ж захотелось, и всё тут: уж слишком большим вышел соблазн и желание.
Соблазн в том, что некогда самолично приложил немалое усердие в утверждении и продвижении термина джаз-мугам, и оттого, прямо руки зачесались, к джаз-мугаму в придачу замыслилось добавить ещё одну синтетическую фишку: лит-мугам– литературный мугам.
Ну, а желание потому, что всякий раз, перечитывая Чингиза Гусейнова – писателя перворядного, а для Азербайджана и вовсе Исключительного – не мог избавиться от ощущения, что не читаю даже, а вслушиваюсь, погружаюсь в нечто медитативное, статичное, в нечто предолго и предлинно проистекаемое и развёртываемое, в нечто удивительным образом звучащее и вибрирующее. И чем дальше вчитываешься в чингиз-гусейновские тексты, вернее, чем глубже погружаешься в это чингиз-гусейновское нечто, тем – парадоксальность для прозаической методы запредельная! – сильнее освобождаешься от литературной зависимости, от многослойной, густо переплетённой сюжетности, от текстовой полифонии и разветвлённости, от вербальных игрищ с пространством и временем. Чем протяжённее, разворачиваемее это чингиз-гусейновское нечто, тем неуклоннее преодолеваемость драматизмов, психологизмов, социологизмов и характеризмов. И в какой-то миг – когда и нить повествования уже не столь важна, да и всё иное литературное уже не суть – это нечто приобретает значение Слова – прозрачного, незамутнёного и неоконечиваемого: самоценного самого по себе; не требующего дополнительных смыслов и разъяснений; без ассоциативного и безальтернативного. Оно, действительно, звучит и вибрирует – чингиз-гусейновское слово. Оно, слово это, становится очищением от вербальной многоречивости и навороченности; от извечной писательской претензии на глубину и премудрость; от излишне субъективного и авторского. Слово будто высвобождается, сбрасывает шелуху всего речевого и языкового, высветляя, проясняя в себе утерянную, в результате неустанной, многовековой писательской работы, – с различными структурами, семантиками, техниками, фонемами, ритмами, движениями и т.п. – идеальность. Как, допустим, перенесённое страдание может стать очищением от всего жизненного, изменением самого себя, искуплением, отторжением, отречением последующих жизненных искушений, приобщением к чему-то трансцендентному и высшему. Слово, как состояние блаженства, освобождение от авторской воли, заботы и мотива. То поразительное состояние, когда писатель перестаёт бороться с сопротивлением материала, принуждая его к своему, но растворяется в его априорной красоте и мощи. Точь-в-точь как в мугаме, где исполнитель в своём сосредоточенном, медитативном и затяжном развёртывании с каждым интонированием всё более и более раскрепощает внутреннюю природу звука, всё более и более обнаруживает его абсолютную сущность, не нуждающуюся ни в осознаниях, ни в толкованиях. Одно лишь длящееся и вибрирующее статическое поле, в котором, по мере усиления вибрации, исчезает различие между творцом и творением, исполнителем и материалом, содержанием и формой. То есть, искусство погружается внутрь самой звуковой материи, теряя в звуке свою искусственность и целесообразность.
Так и в текстах ЧГ. Слово здесь, подобно мугамному звуку, завораживает, зачаровывает, делая всё прочее – от смыслов до сюжета, исторического фона и драматических перипетий – второстепенным и побочным. Как и звук в мугаме, слово у ЧГ – организм живой и дышащий. Предположу, что слово в произведениях ЧГ и есть мугамный звук. (Завершения абзаца ради, понимая, что не совсем по существу, тем паче и по поводу чего-то другого великим немцем высказанного, всё-таки приведу; всё-таки восторг от Гёте: «Как драгоценно, как дивно всё живое! Как соответствует оно своему положению, как много в нём истины, как много бытия!»)
Такова, вероятно, первая составляющая лит-мугама нашего ЧГ.
Второе в литературе Гусейнова от мугама – вариантность продвижения материала. Помню, как выдающийся тарист-мугаматист, Бахрам Мансуров, рассказывал, что, исполняя мугам, он порой не знает, каким именно будет следующий мугамный элемент, однако, в целом, всю мугамную процессию отчётливо видит, слышит и представляет. И из неспешного проигрывания различных звуковых вариантов, произрастающих их единого инварианта, получается длительная вариантно-мугамная вязь, складывающаяся, в итоге, в целостное мугамное полотно. Вместе с тем, явление художественного целого в мугаме, в отличие от аристотелевского постулата («целое больше суммы своих частей»), не больше суммы составляющих его частей (вариантов). Целое тут полностью адекватно и тождественно вариантам, пропетым или проигранным на инструменте. Возможно, поэтому, в движении мугамной формы преобладающим становится не развитие, а саморазвитие, осуществляемое как бесконечная вариантная цепь одного и того же.
Аналогичное, подозреваю, присутствует и в творчестве ЧГ, когда при чтении текстов возникает то же самое ощущение постоянно пробуемых, постоянно возвращаемых, постоянно ритмически, фонетически, артикуляционно, структурно, синтаксически и т.п. варьируемых одних и тех же – крайне важных для писателя – мыслей, фраз, деталей, нюансов. Впечатление, что автора интересует не столько развитие (и даже не результат развития) литературной идеи, сколько вариантная множественность повторов, но всякий раз по-разному, всякий раз неодинаковым образом. От этого и типично мугамная – изумительная, роскошная! – монотония чингиз-гусейновских текстов, требующих, прежде всего, несуетного внутреннего сосредоточения. Как и при слушании гипнотической мугамно- импровизационной монотонии, одновременно в себе растворяющей и куда-то ввысь уносящей.
Импровизационность – вот ещё один аспект лит-мугамной прозы ЧГ.
Много лет назад, впервые прочитав его текст, поймал себя на том, что текст этот творится прямо сейчас, на моих, можно сказать, глазах, что в тексте этом есть совершенно непонятная мне стихийность, спонтанность, зримая созидаемость. Что автор – тут вот, теперь вот, по ходу определяет направление эмоций, мыслей, построение фраз, использование того или иного контекста, слова; что автор – тут вот, теперь вот придумывает в какую бы форму, структуру облечь, воплотить свой замысел и содержание. Более того, я тогда ещё, помнится, подумал, что перелестни страницу, закрой сейчас книгу, и текст исчезнет, не повторится. Текст этот больше не сложится именно таким образом и в такой именно последовательности, что текст этот невоспроизводим и вновь невозможен. Навроде невозможности повторения джазового импровиза. Такое со мной приключилось всего лишь раз, по прочтении Фолкнера. Однако, Фолкнер и джаз – вещи хотя бы совместные. ЧГ же и джаз?
Оттого, наверное, в дальнейшем, джазовая аллюзия уступила место мугамной импровизационности, в которой, в отличие от импровиза джазового, движение определяет не импульс, ритм или динамика интонаций, но перетекание звука в звук, звука в звук, звука в звук, звука в звук, звука в звук… Хотя в мугамной импровизационности концентрированность на перетекании, переходе столь же важна, как и концентрированность на самом звучании. Отсюда в ней прямо-таки мистическое ощущение свободного пространства, звучащего и вибрирующего не менее самой импровизации. Это-то соотношение звучаще-вибрирующей тишины и эскапистского (замкнутого на себе) звукового феномена и определяет музыкальный строй импровизации мугаматиста. Что, допущу, свойственно и для литературной импровизационности ЧГ. Потому как импровизационное становление текста, при внешней подвижности и фигуративности различных синтаксических структур, основывается на непрерывном соотношении слов и текстов, на сопоставлениях одного ряда слов и текстов с другим рядом. А между ними обязательные пустоты, обязательные расстояния, оттеняющие и обостряющие красоту вербально-импровизационных плетений и переплетений. Причём, это именно пустоты и расстояния, ибо каждый следующий у ЧГ абзац или главка, как правило, не через пропущенную строку, но после некоей маленькой пустоты, после некоего небольшого расстояния.
В связи с этим, позволю себе ещё одну лит-мугамную версию:
мугамная вариантность и мугамная импровизационность гусейновских текстов наделяет форму его произведений свойством и шансом наиудивительнейшим. Мугам ведь, по сути, форма открытая, незамкнутая. Форма, способная исполняться и продолжаться до бесконечности. И с таким же успехом из целостного мугама может быть вычленен любой его импровизационный сегмент и точно также исполняться «до скончания века». Теперь попробуйте эти открытость, незамкнутость и бесконечность, как целого, так и каждой его части, приложить к какому-либо роману ЧГ.
Его романы начинаются так, словно многое до этого уже было рассказано и написано. Как продолжение чего-то прежде незавершённого. А заканчиваются так, словно многое после этого финала может быть досказано, дописано и продолжено. Всякий роман ЧГ приходит откуда-то из того, что ранее не замкнулось и открытым осталось. Как всякий, в завершении, так незамкнутым, открытым и пребывает. То же самое применимо и в отношении отдельных частей и главок. При всём, что литературные, сюжетные планы и стратегии романов ЧГ хорошо продуманы и выстроены, при том, что в них соблюдены многоярусные иерархические и информационные уровни, при том, что драматургия развития их почти непогрешима, можно – порой, кажется, почти безболезненно для целостной конструкции – вычленить любой отдельный фрагмент и вариантно, импровизационно бесконечно его развёртывать и развёртывать.
Если подытожить: романы ЧГ – открытая, незамкнутая, «до скончания века» могущая длиться вариантно-импровизационная мугамно-литературная форма.
Надо ж, как завернул!
Завернул, не спорю, завернул… Потому, ещё раз прошу прощения у профессионалов-литературоведов и глубоких знатоков, исследователей творчества азербайджанского писателя, которые вправе проигнорировать мои «литературоведческие» претензии. Однако, всё равно, своего держаться стану. И, право, жаль, что ни жанр данного материала, ни редакционный формат не позволяют более основательных и более аналитических аналогий и доказательств. Например, сравнение, буквально потактовое, постраничное (хотя, какие в мугаме могут быть такты и страницы?!), между музыкальными принципами, музыкальным развитием мугама и романов ЧГ. Или между структурированием мугамной композиции и структурированием гусейновских текстов. Или между текучим, вязким, насыщенным, экстенсивным мугамно-речитативным интонированием и речитативным током текстов ЧГ. Или… А вот это, возможно, вообще самое интересное и захватывающее в лит-мугаме азербайджанского автора! Время мугамное и время в романах ЧГ.
(По секрету: его, времени, нет ни там, ни тут. Вроде, реально, оно есть: тикает, отсчитывает, отбивает – однако… Оно, время, словно бы останавливается, цепенеет. И там, и тут.)
Как-то Чингиз Гасанович заметил, что видит корни своего литературного письма в традиции замечательных азербайджанских ткачей, складывающих, узелок в узелку, узор к узору, свою искусную ковровую картину.
Автору, как говорится, виднее. Впрочем, одно другому не мешает. Не мешает. Даже не сомневаюсь.
Точно не мешает.
Рауф Фархадов
Kultura.Az
