Принципиальная открытость современного опуса всевозможным культурным символам, объектам, техникам и стилям делает его потенциально открытым и для множества интерпретаций, в том числе, авторских. Эту характерную для постмодернизма художественную тенденцию Фарадж Караев реализует договариванием собственного творчества - переоркеструя, переписывая, редактируя свои сочинения.  И дело здесь, видимо, не столько в прагматике (возможность конкретного исполнения, заказ), сколько в этой чисто эстетической потребности – ещё одно возвращение,  взгляд со стороны, возможность перетолковать, проговорить, прожить… Перекладывая свою музыку для разных инструментальных составов, сообщая ей новые контекстные характеристики, выделяя иные смысловые акценты, композитор создаёт комментарий к собственному творчеству: Tristessa II  и Tristessa I (1980 и 1982); серенада Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге (1982),  её версия для камерного оркестра 1791(1983) и симфоническая постлюдия The [Moz]art of elite (1990); В ожидании... (редакции 1983 и 1986 годов); Камерный концерт для 5 исполнителей (1988) и Alla "Nostalgia" (1989); Маленькая музыка печальной ночи (1989) и её симфоническая версия Четыре постлюдии(1990); Музыка для города Форст для двух фортепиано (1992) и Музыка для Жаклин и Петера - редакция для фортепиано и вибрафона/маримбы (1997).   

Образцом такого многопараметрового автокомментария стала и пьеса Господин Би Лайн – эксцентрик, к настоящему моменту существующая не только в виде четырёх инструментальных версий, но и с разными названиями:

Messeur Bee Line – eccentric для фортепиано (1997)
Вы всё ещё живы, господин министр?! для скрипки (2000)
Вы всё ещё живы, господин министр??!! для ансамбля (2001)
Messeur Bee Line – eccentric, или Вы всё ещё живы, господин министр???!!! для флейты и фортепиано (2003)

- Чем вызвано появление такого количества версий и такого количества синтаксических знаков – иронией по поводу живучести некоей персоны, давшей опусу посвящение со знаком «минус», или удивлением по поводу плодотворности самой идеи, облечённой в авторскую ремарку «подвыпивший колхозник наигрывает джаз на аккордеоне»?  

- Здесь всё взаимосвязано - и maxi-ирония по поводу «бессмертия» некоего госчиновника, и недоумение от живучести идеи, родившей несколькоquasi-клишированных опусов, и самоирония по поводу количества самоповторов, и искренняя любовь к джазу, заставившая «аранжировщика» проявить maximum творческой фантазии, - как результат, в коде Министра???!!! ансамбль звучит вполне alla Count Basie Big Band.  

- Пример своеобразного цикла - Ваши симфонические сочинения Ton und Verklärung (Звук и просветление, 2000) и Verklärung  und Tod (Просветление и смерть, 2001) – связан с идеей не только повторения, но и обратимости, то есть речь идёт уже о  глобальном, смысловом перетолкованиии, затронувшем не только композиционные основы, но и концепцию … 

- Два симфонических опуса составляют дилогию и должны исполняться в одном концерте attacca. В основе обоих сочинений лежит бесконечно повторяющийся «средневековый» хорал. В Ton und Verklärung piano el., piano, celesta и cembalo вступают через определенные промежутки времени и, опаздывая каждый раз на долю такта, образуют формальный канон. В возникающий сонорный звуковой поток рр неоднократно вторгается фраза ff из "Also sprach Zaratustra" Р. Штрауса. Сочинение прерывается (sic!) тихим звуком часов diminuendo al niente.   В Verklärung und Tod на фоне неумолимых штраусовских фраз те же четыре инструмента, продолжая прежнюю линию, солируют вместе с самого начала. По очереди замолкают cembalo, затем celesta, piano, piano el. Соло piano el. прерывается магнитофонной записью звучащих на иврите Десяти заповедей, вручённых Господом пророку Моисею. Воспроизведённые одновременно, они   заканчиваются в разное время diminuendo alniente. Сочинение имеет еще одно название, которое автор после долгих размышлений решил не публиковать, но которое формально послужило основой замысла сочинения, - Диавол и десять заповедей. Всё в структуре сочинения - количество тактов, вступления солистов, фразы из "Zaratustra" и т.д. и т.п, - кратно 6. Глубоко запрятанное постоянно мерцающее «Число Диавола» - 666 - придаёт музыке Verklärung  und Tod, в отличие от вполне респектабельного Ton und Verklärung, зловеще мистический характер, хотя  музыка обоих опусов абсолютно идентична. 

- Музыкальный материал Ton und Verklärung частично был использован и в некоторых других Ваших сочинениях… …

- «Чистый» хорал использован в Cancion de cuna (Колыбельной песне)  для сопрано и инструментального ансамбля на стихи Гарсио Лорки, а также в трёх вариантах Malheur me bat - для двух хоров a capella, для двух вибрафонов и двух маримб и для голоса и гитары (чембало).  

- Вы упомянули Cancion de cuna (2001) - в этой тихой, пронизанной печальным светом музыке оригинальное претворение находит принцип додекафонии. Насколько важен для Вас сегодня именно этот метод сочинения? В своё время Вы отдали дань практически всем авангардным техникам и в настоящее время предпочитаете смешанный, индивидуальный тип письма, в котором есть место и 12-тоновости, и коллажу, и сонорике, и элементам алеаторики и минимализма… 

- Техника -  это стило, которое со временем оттачивается и становится всё более  и более острым и совершенным, а каждое вновь созданное сочинение - ступень бесконечной  Gradus ad Parnasum. Владение «техникой» представляется мне таким же естественным, как, скажем, процессы жизнедеятельности человеческого организма: мы не задумываемся над частотой вдохов-выдохов, не регулируем частоту сердечных сокращений, это делает за нас наше естество.  

Я  хотел также подчеркнуть то обстоятельство, что  двенадцатитоновый  ряд заложен в фундамент абсолютного большинства моих сочинений.  Но apriori соглашусь и с Вашим «… в настоящее время предпочитаете смешанный, индивидуальный тип письма» - что, хочу надеяться,  и стало результатом владения пресловутой «техникой». 

Вообще, за исключением дипломной «Музыки для камерного оркестра, ударных и органа» и постконсерваторского Кончерто гроссо памяти А. Веберна, среди моих сочинений больше нет примеров использования ортодоксальной додекафонии. Да, реализация идеи сочинения почти всегда начинается с мучительных поисков eine Reihe! Да, в момент сочинения таблица с 48 вариантами рядов всегда находится на письменном столе! Принцип неповторяемости звуков всегда лежит в основе сочинения, но подобное лишь дисциплинирует творческую волю, открывая композитору простор для фантазии, это credo, которому пытаюсь следовать всегда.  

Кстати, лишь Malheur me bat, Ton und Verklärung и Verklärung und Tod не имеют в своей основе двенадцатитоновости - это редкое исключение из правила. Но уже в Cancion de cuna, где использован тот же «хорал», «ошибка» исправлена, и ряд выводится вновь: звуки, отсутствующие в хорале, становятся основой вокальной партии. 

- Возможно, то, что серийная техника остаётся в авангарде Ваших методов, как-то связано с  пиететом, испытываемым Вами по отношению к мэтрам нововенской школы, – в 90-е годы линию опусов-посвящений[2] продолжили Пять пьес с канонами Шёнберга (1998). В этом сочинении есть цитаты? 

- Каноны А. Шёнберга и есть цитаты: 4-хголосный бесконечный канон "Für Erwin Stein zu Weihnachten" (1926) - во второй пьесе и 4-хголосный канон с приписанным свободным голосом "Für echt niederländische Künste kann dem Concertgebouw nur mit nachgeahmten danken" (1928) – в пятой пьесе.

Марианна Высоцская (Москва/Россия) 

кандидат искусствоведения

Kultura.Az 

Продолжение следует...