В одном из интервью на вопрос о характере и значении цитат чужой музыки в собственном творчестве Фарадж Караев с присущими ему юмором и провокационностью ответил: «…переписать своим почерком и признать своим». Бережность прикосновения и максимальная точность в отношении к авторскому тексту – этими соображениями руководствовался композитор, берясь за чрезвычайно сложную и интересную работу, связанную с переложением монодрамы Erwartung (Ожидание) Шёнберга для ансамбля солистов (1999). Монументальная шёнберговская партитура, рассчитанная на четверной состав оркестра, обрела новый облик в камерной редакции для сопрано, 5 струнных, 5 деревянных духовых, 5 медных, арфы, челесты и ударных. Премьера инструментальной версии Караева состоялась в зале Concertgebouw в Амстердаме в 2004 году в исполнении Schönberg Ensemble (дирижёр Reinbert de Leeuw) и получила самые лестные отзывы европейской критики. Композитор внёс в партитуру некоторые изменения и с тех пор она принята в каталог венского издательства Universal Edition с пометкой Fassung für Kammerorchester von Faradsch Karaew 1999/2004. 

С конца 90-х годов Фараджем Караевым создаётся ряд сочинений, в эстетике которых преломляется излюбленное им соединение собственно музыкального и театрального начал[1]. Речь не идёт об опере, оратории и других традиционных крупных статусных жанрах, в которых данное сочетание естественно и обусловлено, в первую очередь, программной основой синтеза. С самого начала своей творческой деятельности Фарадж Караев тяготеет к театрализации именно инструментальной музыки, к тому, что впоследствии получило широкое распространение и было названо инструментальным театром. Причём речь не идёт о каком-либо персональном влиянии извне – сам композитор склонен рассматривать параллельное возникновение сходных художественных тенденций в связи с теорией пассионарных толчков Льва Гумилёва, экстраполируя её на широкий спектр культурных явлений[2].  Караевские композиции - всегда есть нечто большее, чем просто музыкальный дискурс; даже в тех из них, где отсутствует привязка к сюжету или намёк на некое абстрактное музыкально-театрального действо, угадывается скрытое присутствие «артефактов» пластического или изобразительного искусств. Творческой индивидуальности Фараджа Караева интересна сама идея театра вне литературы - театра, в котором инструменталист играет самого себя, а сюжет реализован средствами музыки и пластики. Театра, в котором ключевыми понятиями становятся интонационное действие и пространственно-звуковая мизансцена, где одновременное говорение на разных языках исключает как проблемы взаимной непереводимости, так и лёгкую усмешку по поводу несовместимости (что характеризовало, к примеру, предвосхитивший инструментальный театр хэппеннинг). Композитору, в своём творчестве предпочитающему точке – многоточие, сюжету – абстракцию, а позитиву – сомнение и мягкую иронию, близки многомерность и синтетичность жанра, его скрытая полисюжетность, открытость всякого рода протесту и провокации. Взрывая статическую природу концертного выступления, инструментальный театр разрушает и всякую традиционную систему связи элементов, создавая при этом новую реальность и иную, порой алогичную, систему связей. Музыка в своём абсолютном выражении становится моделью театра, движение и жест воспринимаются как часть звука и наоборот – звук мимичен и «овеществлён». 

Как правило, Фарадж Караев скрупулёзно выписывает в партитуре всю «режиссуру» инструментального спектакля, достаточно подробно оговаривая мельчайшие детали, - и всё же даже в этом выверенном пространстве игрового действа у исполнителя остаётся масса возможностей явить свою индивидуальность[3]. Отказываясь от всякой обусловленности текстом, инструментальный театр преодолевает и плоскостное пространство сцены: в произведениях Караева, созданных в этом жанре, пространство часто вообще разомкнуто – как в горизонтально-вертикальном измерении (расположение исполнителей в разных точках зала, их свободное перемещение по сцене, дефилирование в проходах, между рядами кресел зрителей и т.д.), так и в глубину (от полифонии голосов - к полифонии «рассказываемых» историй и многослойной знаковой символике). Вместе с пространством размыкается и временная координата – время художественное незаметно перетекает во время реальное, и наоборот. Иными словами, не всегда замечаешь, когда композиция началась, и затрудняешься зафиксировать момент её завершения[4]. 

К сочинениям такого рода относится (K)ein kleines Schauspiel (Маленький (не)спектакль) для двух гитар и басовой флейты (1998). Парадоксальность как черта творческого метода Караева обнаруживает себя и в авторских жанровых определениях - нестандартных, а подчас и просто интригующих: «музыка для исполнения на театральной сцене» (В ожидании…), «три фрагмента» (Aus…), «маленький спектакль» (Посторонний). Оригинальная номинология подразумевает дополнительный ассоциативный ряд, некую сценическую реализацию, однако, по сути, роль мизансцен заключается, скорее, в мистификации, в стремлении увести слушателя-зрителя от конкретики в трактовке видимого «сюжета». За каждым музыкальным знаком сокрыт символ,  значение которого автор ни в коем случае не навязывает и к пониманию которого не призывает. Скорее, наоборот – профессионально запрятывает ещё дальше, ведь в инструментальном театре, как и в театре абсурда, важен не итог, а процесс, не понимание, но повествование как таковое. В пьесе (K)ein kleines Schauspiel содержащийся в названии намёк на смысловую неоднозначность усилен звучанием абсурдистского текста Эрнста Яндля, который музыканты произносят во время исполнения. Авторская аннотация к концерту также не содержит видимых подсказок публике – композитор просто говорит о том, что «этот opus вполне мог бы иметь иное название: «три картины Рене Магритта, которые никогда не были им написаны». Всё в этой композиции в трёх движениях – мнимая простота и обман: квазиансамблевое музицирование (2+1) и претензия на сольную игру (1+2), сбрасываемые на пол страницы, разобщающий слаженное исполнение устный счет, пугающие флейтовые фруллато и чарующие, всякий раз с новой интонацией гитарные переборы. Да и сами жанры узнаваемы в большей степени благодаря антиприёму, нежели комплексу собственных характеристик: так, марш становится очевиден при сопоставлении  его с песней (Lied ohneWorte… mit Wortern – ещё один смысловой парадокс!), а вальс на какое-то время выглядит несостоятельным из-за ритмического «соскальзывания» сильных долей.[5]  

В русле театральной эстетики находится и Stafette (Эстафета) (2003) - сочинение, посвящённое Бернарду Вулфу и его банде - ансамблю ударных инструментов из германского города Фрайбург. 

- В Вашем инструментальном театре Stafette - одно из самых лаконичных и вместе с тем зрелищных, динамичных сочинений. Как рождалась его режиссёрская «партитура»?   

- Процесс шел параллельно и был взаимосвязан. Музыкальная идея рождала режиссуру, а сценическое действие подсказывало развитие музыкального материала. Мне хотелось сделать сочинение-буфф - весёлое, несерьёзное и сценически выигрышное - «Беготня вокруг Маримбы». Отсюда и идея, и название - Эстафета. Редкий, кстати, случай в моей музыкально практике - желание написать «выигрышное» сочинение.  

- Критикой неоднократно отмечались изысканность тембровой палитры, тонкое ощущение звуковой материи и мастерство инструментовки Фараджа Караева. Наверное, как и у каждого автора, у Вас есть свои тембровые пристрастия? Совершенно бесспорна, к примеру, Ваша очарованность маримбой и вибрафоном…  

- Действительно, во многих моих симфонических опусах роль вибрафона весьма заметна. То же и в камерных - Музыка для Жаклин и Петера (vibr./marimba), Malheur me bat (2 vibr., 2 mar.), Постлюдия IX (vibr.) - этот крайне опасный инструмент здесь играет определяющую роль.  Но хочу надеяться, что в каждом отдельно взятом сочинении, чувство меры мне не изменяло. Да вот и в последнем крупном сочинении, Концерте для оркестра и скрипки соло, нет ни вибрафона, ни чтимой мною низкой маримбы…

[3] Так, в авторском концерте композитора, состоявшемся в Рахманиновском зале Московской консерватории в ноябре 2004 года, публика стала свидетелем провокационных акций-импровизаций персонажей инструментального театра – от прологового «возлежания» пианиста и контрабасиста, каждого – на/возле своего инструмента (“Ist es genug?..”) – до появления «несанкционированного» наблюдателя в лице блуждающего по балкону валторниста в сольной скрипичной пьесе («Вы всё ещё живы, господин министр?!»).

[5] Во время исполнения этого сочинения в октябре 2003 года в Рахманиновском зале Московской консерватории произошёл курьёзный инцидент, который невольно оказался выдержан в стиле опуса, – публика в очередной раз позволила автору ввести себя в заблуждение. На заключительных тактах произведения, когда в постсобытийной тишине, двигаясь через зал и вальсируя под ритурнель-отзвук, гитаристка покидала сцену, слушатели, явившиеся на концерт с опозданием и томившиеся за дверью, восприняли эту акцию как знак приглашения и бодро хлынули в зал.

Марианна Высоцская (Москва/Россия) 

кандидат искусствоведения

Специально для Kultura.Az 

Продолжение следует...