…Время от времени мне очень хотелось прервать этих говорунов и спросить:

«А где тут  подсудимый? Он ведь не последняя фигура и должен сказать свое слово!». 
Но, поразмыслив, я находил, что сказать мне нечего…  
Альбер КАМЮ, «Посторонний»

«Вся музыка уже написана» - для тех, кому знакомы личность и творчество Фараджа Караева,парадоксальность этих слов признанного мастера сопоставима разве что с эпатажностью когда-то брошенной Пикассо реплики: «Искусство закончилось. Художники остались». Так же парадоксально, отторгая навязываемые суждения и подвергая сомнению авторитеты, творчески независимая,  «внесоциумная» фигура Караева, тем не менее, вписана в современный дискретный, катастрофически фрагментарный мир, устроенный наподобие гигантского гипертекста, в котором  каждый объект содержит отсылку к другому объекту или явлению. Предметом, материей художественной рефлексии композитора становятся не реалии и катаклизмы окружающей действительности, но уязвимость и шаткость человеческой экзистенции, укоренённые впонимании изначальности глобального одиночества человека в мире. И в этом экзистенциальном смысле композитор Фарадж Караев обращён не к будущему, но всецело принадлежит настоящему, времени Хроноса, которое, согласно образной модели Делёза, «впитывает в себя прошлое и будущее, сжимает их в себе и, двигаясь от сжатия к сжатию, со всё большей глубиной достигает пределов всего Универсума»[1].

На протяжении творческого пути композитора вехами в исследовании этого временного лабиринта последовательно становились Вторая соната для фортепиано (1967), Соната для двух исполнителей (1976), симфонии Tristessa II (1980) и Tristessa I (1982), В ожидании … - музыка для исполнения на театральной сцене (1983), Маленькая музыка печальной ночи для камерного ансамбля (1989), Der Stand des Dinge для ансамбля и магнитофонной ленты и, наконец, Ist es genug?.. (1993) - сочинение для ансамбля, магнитофонной ленты и виолончели соло, «эскиз к несостоявшейся биографии», своеобразный итог, представляющий грандиозный автоколлаж из ранее написанных сочинений и суммирующий все посвящения цитируемых опусов.  

Последовавшие за этим четыре года фактического молчания ныне могут быть осознаны как непростая попытка самоидентификации и самоопределения в рушащемся мире, некое договаривание собственного творчества в ситуации интеллектуального вакуума, совпавшей и инициированной кризисом, переживаемым страной. В этот период единственной связью с композиторским ремеслом стала переоркестровкаПостлюдии (1990) для различных инструментальных составов. Пожалуй, именно этой медитативной, пребывающей в ассоциативной зоне «послезвучия» музыке отведено особое место в эстетике Фараджа Караева. В контексте его творчества постлюдия олицетворяет собой нечто большее, чем жанр, это – определённый комплекс представлений, своего рода концепт, лежащий в основе всей системы музыкального мышления композитора[2].

Образный строй Постлюдии -  одновременно и метафора пребывания и ощущения себя в мире, и воплощение некоего пра-образа, психического архетипа, влияющего на художественную структуру с её принципами повторности и микровариантности, длительным вслушиванием в звучащую пустоту. Эфемерность этой рождающейся из тишины и уходящей в тишину музыки, наполненной печалью об инобытии красоты и гармонии, вместе с тем рационально организована изнутри и вписана в строгие структурные рамки. В такой конструктивной ясности заключено нечто существенно караевское, то, что у французов называется avoir de la patte personnelle[3]: содержание, отражающее типично постмодернистское «эпистемологическое сомнение», явлено в не по-постмодернистски стройной, организованной форме.

Логика конструкции, неизменная продуманность структуры целого, изысканный аналитизм композиционного мышления избавляют Фараджа Караева от одиозного ярлыка постмодерниста как представителя искусства, предпочитающего принцип  «нонселекции» (Д. Фоккема) всякой системности, нормативности и каноничности, выработанным предшествующей культурной традицией. И здесь возникает вопрос о степени соотнесённости творческой индивидуальности композитора с эстетикой постмодернизма. Безусловно, Караев -  художник всевозможных нюансов «пост»: пост-современный, пост-советский, творящий в пост-историческом, пост-музыкальном культурном космосе. Художник, живущий внутри метаисторического культурного пространства, «внутри текста», пронизанного бесконечным диалогом эпох и стилей. Художник, не приемлющий ортодоксальность любого рода, не вписывающийся в сухие рамки стереотипов, счастливый обладатель редкого по нынешним временам дара - индивидуального видения и прочтения, то есть того, что формирует авторский стиль и авторскую позицию.

Пожалуй, именно присутствие в любом сочинении Караева отчётливо выраженного авторского «я» наиболее существенно в дихотомии выстраиваемых композитором отношений с постмодернизмом – комплексом представлений, отрицающих понятие авторства, исповедующих власть текста над созидающим его творцом, вплоть до полного растворения последнего в деятельности Скриптора - фиксатора  и переписчика готовых «истин письма». Постмодернизм в его проекции на караевское творчество синонимичен категории метастиля[4] и, скорее, близок определению, которое даёт ему Умберто Эко, - «некое  духовное  состояние, если  угодно, Kunstwollen (нем. - воля искусства) - подход к  работе»[5]. Для композитора естественно пребывание внутри интертекстуального пространства современного художественного творчества, обусловленного семантикой и синтаксисом культуры, отмеченного всевключённостью и всепроникаемостью смыслов, методов и форм познания; ему близка идея культуры как «Энциклопедии» (У. Эко), бесконечного текста (Ж.. Деррида), «космической библиотеки» (В. Лейч), вселенской метафорической «Вавилонской библиотеки» (Х.Л. Борхес), по которой человек всю жизнь путешествует в поисках «каталога каталогов»[6].  

Сочинением, почти наглядно репрезентирующим превращение художественного текста в пространство со-бытия языков культуры, сталаВавилонская башня для инструментального ансамбля. Написанная для голландского Atlas Ensemble, музыка была исполнена в сентябре 2002 года в Малом зале Берлинской филармонии имени Караяна.

- Сочинение предполагает весьма необычный инструментальный состав…

- Да, и эта необычность имеет определенную предысторию. Художественный руководитель амстердамского Nieuw Ensemble Джоэль Бонс (Joel Bons) рассказал о своей идее создать синтетический ансамбль, где, наряду с европейскими инструментами, равноправное участие принимали бы также и инструменты народные - арабские и китайские. Со временем эта идея получила реальное воплощение, и родился Atlas Ensemble, в состав которого Бонс по моему совету включил азербайджанские народные инструменты, а затем ещё более расширил его, использовав также иранские, турецкие и некоторые другие. Нескольким композиторам из разных стран Европы и Китая были заказаны сочинения, которые исполнили в Германии, а на следующий год - ещё в нескольких странах Европы.   

- То есть в каком-то отношении идея написания подобного сочинения отражает поиски звукового образа некоей «мировой музыки», составленной из множества голосов. При этом важны не столько сами голоса, сколько их взаимодействие или не-взаимодействие, -  ведь, по Бахтину, истинный диалог всегда должен обладать качеством незавершённости, а значит, включать в себя частицу взаимного непонимания.

- Мне с самого начала эта идея не показалась перспективной. Поиски звукового образа некоей «мировой музыки» абсурдны, а результат в принципе недостижим.   Нетемперированное звучание - а практически все народные инструменты, используемые в Atlas Ensemble, именно нетемперированные - плохо сочетается с  европейским темперированным. Как говорится, Запад есть Запад, Восток – Восток, и  с места им не сойти!.. Звучание «восточных» инструментов – китайской пипы или азербайджанского тара, турецкой кеменче или иранского сантура для европейского уха - лишь экзотика; голос «восточных» инструментов - китайского шенга или ориентального уда, дудука-балабана или зурны – не что иное, как микроэнциклопедия  звучностей, в которых основу импровизации составляют микроинтервалы и четверть тона. Каким образом возможно соединение западной темперации с подобной «экзотикой» и возможно ли это вообще?!

Возвращаясь к своему сочинению, скажу, что это цикл вариаций на звук «ре». Солисты на «восточных» инструментах импровизируют соло или в ансамбле в ладах с устоем «ре», в то время, как музыка в партиях европейских инструментов либо сопровождает, либо «мешает»  импровизации. Звучание в коде средневекового хорала «На реках Вавилонских» воспринимается как временное просветление, но накладывающаяся на него импровизация дуэта азербайджанских инструментов тара и кяманчи вновь размыкает грани формы... 

Марианна Высоцкая
кандидат искусствоведения 

Kultura.Az

Продолжение следует...  
 

[1] Делёз Ж. «Логика смысла», М., 1995. С.84

[2] Помимо 10 версий Постлюдии для разных инструментальных составов, у Фараджа Караева есть Четыре постлюдии для симфонического оркестра (1990). Данный жанр фигурирует и в виде частей  многочастных композиций: таковы кода второй части Concerto grosso памяти Веберна (1967), четвёртая часть Серенады «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» (1980), пять основных разделов "Ist es genug?" (1993), заключительная пьеса (канон-постлюдия) из Пяти пьес с канонами Шёнберга (1998). В пьесе "(K)ein kleines Schauspiel" функции постлюдии возложены на заключительный раздел Postscriptum.

[3] Фр. - Мастерски, умело делать что-либо.