В послевоенные годы сталинские власти принялись «наводить порядок» во всех сферах общественной деятельности, вначале в виде партийного постановления «О журналах «Звезда» и «Ленинград»», с докладом, осуждающим А. А. Ахматову и М. М. Зощенко, и далее в 1948 г. в Союзе Композиторов СССР, обвинив многих композиторов (в том числе Шостаковича и Прокофьева) в «формализме», «буржуазном декадентстве» и «пресмыкательстве перед Западом». 

Вообще-то первоначальное название оперы Мурадели былo «Чрезвычайный комиссар» (либр. Г. Мдивани) о гражданской войне на Северном Кавказе (посв. С. Орджоникидзе). Работу над этим сочинением композитор начал 1940 г. и даже по Всесоюзному радио прозвучала I картина оперы. Начавшаяся Великая Отечественная прервала замысел и только после войны композитор возобновил прерванную работу над оперой, уже под другим названием. Итак, премьера под названием «Великая дружба» состоялась в Большом театре 7 ноября 1947 г. и несмотря на невзрачность материала, именно эта опера наряду с нашумевшей в 1936 г. «Катериной Измайловой»1] заняла особое место в истории советской музыки. Несмотря на  актуальность сюжета для тех времен - опера посвящена дружбе народов СССР – ну и с естественной опорой на «народную песенность», «Великая дружба» подверглась критике якобы за формализм в данном Постановлении.[2]

По многим параметрам, она являлась продолжением и составной частью начавшейся в 1947 году и шедшей до смерти Сталина «борьбы с низкопоклонством перед Западом», которую также называют «кампанией по борьбе с космополитизмом». Целью последней было «воспитание советского патриотизма», которое должно было брутальным образом подчёркивать исключительность псевдонациональных корней и отрицание всего «забугорно-гнилого-вредного»[3]. Кампания в основном была направлена против творческих людей, неких носителей скептических и прозападных тенденций в официозном сознании советской номенклатуры – хотя откровенно говоря, таковых в те времена не было вовсе. Все без исключения художники были представлены в официозных Союзах, в этих винтиках идеологической махины Империи, а те, кто был отвергнут ими, все же упорно стремились туда, и для этого были не прочь «исправиться» и «смыть свою вину», что было понятно в тех условиях. 

Основным обвинителем в данном «мероприятии» выступал секретарь ЦК КПСС, член Политбюро, главный идеолог партии, советский «геббельс» Андрей Александрович Жданов. Для многих композиторов  последствия этой знаковой кампании были ужасны, среди них фигурировали сверхважные фигуры советской музыки[4]. 

В этом году этому этапному для истории культуры событию исполняется 60 лет. Наряду с текстом самого постановления нами публикуются также два выступления, две точки зрения двух совершенно разных композиторов того времени – бессменного председателя Союза композиторов СССР с незапамятных времен (1948-1991), «старшого по музыке» в стране советов на протяжении 43 лет, апологета советской казенщины и официоза, Тихона Николаевича Хренникова (1913-2007) и наоборот, внесенного в проскрипционные листы советских музыкальных кругов «невозвращенца», да и к тому же еще «буржуазного символиста» Артура Винсента Лурье[5] (1891–1966), как своеобразные отклики на данное событие.

Культура очень тонкий пласт. За ней стоят, кроме духовных сфер, безусловно также и повседневность - и социум, и политика. Искусство не может развиваться само по себе, в неких абстрактных вышних сферах и вне социума – это банальные истины. Недавно один из наших авторов, музыковед Рауф Фархадов опубликовал знаковый материал о теперешнем состоянии азербайджанской композиторской школы под названием «Непроницаемость будущего». Музыковед там отмечает, что «…впечатление, что композиторское время у нас остановилось, что «дети» пишут также как «отцы», а порой и «деды», что новое поколение ничуть не ушло вперёд по отношению к прежнему опыту. Особенно там, где дело касается музыкальных приёмов и технологий…»

Думаю, мало кто возьмется опровергать это весьма точное определение касательно дефиниции поколений и «композиторского времени». Безусловно, все это обстоит абсолютно так, но меня интересует другое: почему музыковед в данном случае поставил диагноз нашей композиторской школе как некоей «вещи в себе», в совершенном отрыве от социума и исторических реалий? Как же может новое поколение «уйти вперёд» и даже дойти до «новых музыкальных приёмов и технологий» в создавшихся условиях «объективного падения» практически в любых областях, и самого главного – «массового сознания» (а таковое имеет место быть, согласитесь) с длиной чуть ли не в четверть века (впечатление музыковеда было составлено во время Фестиваля "25 лет без Кара Караева") и конца которого не видно? Дорогой коллега, разве может быть какое-либо современное искусство в полуфеодальном племенном обществе, где обыкновенная безграмотность и тотальный непрофессионализм есть почти норма? Где modus vivendi культуры есть провинциализм и замкнутость, с амбициями на некую «самодостаточность», на своеобразную «автаркию» нашего «искусства», обрамленного «туземным» аспектом псевдофольклора (во дворе-то XXI век!), «которого мир к сожалению не знает»? 

Говорят, что на каком-то искусственном острове Дубая скоро откроют музей Гуггенхайма, они хотя бы дошли до идеи просто экспортировать коллекцию современного искусства, не имея амбиции на создание такового, но разве не ясно, что нам даже это не грозит? Духовные искания художников кроме метафизики безусловно сопряжены также и рефлексией общества - как некогда авангард 20-х «заряжался» идеями левого движения. У нас же до сих пор по большому счету кроме фольклора и фольклористики ничего нет. Какое еще новое поколение с «передовыми идеями», дорогой друг? Да у нас не то что чинуша или официоз, любой шофер или polis безо всякого образования (мы университеты не заканчивали!) вмиг объяснят любому культурологу абсолютно точные парадигмы необходимого направления нашего искусства и, самое главное -оно не будет очень-то отличным от точки зрения, например профессора Консерватории или доктора из Академии Наук.  

Все мы видели культовый фильм «День сурка» американского режиссёра Гарольда Рэмиса - там главный герой, однажды посетив в очередной раз фестиваль сурка, не просыпается на следующий день. Следующий день просто не наступает! Главный герой вынужден снова и снова переживать одно и то же на фестивале сурка, снова вести оттуда репортаж, снова возвращаться в гостиницу и так каждый новый день. И пока он постепенно не изменится внутренне, духовно не преобразится, следующего дня не будет. Разорвать петлю времени иначе не возможно… 

И в этом смысле абсолютно не уверен: имеем ли мы право с хронометра сегодняшнего дня представлять данный документ как некий артефакт, как чисто исторический документ с глубины архивов, тогда как эти тексты (имеется ввиду само постановление наряду с отзывами обоих композиторов) имеют для нашего общества самую настоящую рефлектирующую актуальность.   

Эльмир Мирзоев 

Kultura.Az

Постановление "Об опере «Великая дружба» Мурадели" 

Постановление Политбюро ЦК ВКП(б)
Об опере «Великая дружба» Мурадели
10 февраля 1948 г.
№ 62. п. 33 - Об опере «Великая дружба» Мурадели. 

ЦК ВКП(б) считает, что опера опере «Великая дружба» (музыка В. Мурадели, либретто Г. Мдивани), поставленная Большим театром Союза ССР в дни 30-й годовщины Октябрьской революции, является порочным как в музыкальном, так и в сюжетном отношении, антихудожественным произведением. 

Основные недостатки оперы, коренятся прежде всего в музыке оперы. Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдельные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно прерываются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе. Между музыкальным сопровождением и развитием действия на сцене нет органической связи. Вокальная часть оперы - хоровое,сольное и ансамблевое пение - производит убогое впечатление. 

В силу всего этого возможности оркестра и певцов остаются неиспользованными. 

Композитор не воспользовался богатством народных мелодий, песен, напевов, танцевальных и плясовых мотивов, которыми так богато творчество народов СССР и, в частности, творчество народов, населяющих Северный Кавказ, где развертываются действия, изображаемые в опере.

В погоне за ложной "оригинальностью" музыки композитор Мурадели пренебрег лучшими традициями и опытом классической оперы вообще, русской классической оперы в oсобенности, отличающейся внутренней содержательностью, богатством мелодий и широтой диапазона, народностью, изящной, красивой, ясной музыкальной формой, сделавшей русскую оперу лучшей оперой в мире, любимым и доступным широким слоям народа жанром музыки.

Исторически фальшивой и искусственной является фабула оперы, претендующая на изображение борьбы за установление советской власти и дружбы народов на Северном Кавказе в 1918-1920 гг. Из оперы создается неверное представление, будто такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту эпоху во вражде с русским народом, что является исторически фальшивым, так как помехой для установления дружбы народов в тот период на Северном Кавказе являлись ингуши и чеченцы.  

ЦК ВКП(б) считает, что провал оперы Мурадели есть результат ложного и губительного для творчества советского композитора формалистического пути, на который встал т. Мурадели.  

Как показало совещание деятелей советской музыки, проведенное в ЦК ВКП(б), провал оперы Мурадели не является частным случаем, а тесно связан с неблагополучным состоянием современной советской музыки, с распространением среди советских композиторов формалистического направления. 

Еще в 1936 году, в связи с появлением оперы Д. Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда", в органе ЦК ВКП(б) "Правда" были подвергнуты острой критике антинародные, формалистические извращения в творчестве Д. Шостаковича и разоблачен вред и опасность этого направления для судеб развития советской музыки. "Правда", выступавшая тогда по указанию ЦК ВКП(б), ясно сформулировала требования, которые предъявляет к своим композиторам советский народ. 

Несмотря на эти предупреждения, а также вопреки тем указаниям, какие были даны Центральным Комитетом ВКП(б) в его решениях о журналах "Звезда" и "Ленинград", о кинофильме "Большая жизнь", о репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению, в советской музыке не было произведено никакой перестройки. Отдельные успехи некоторых советских композиторов в области cоздания новых песен, нашедших признание и широкое распространение в народе, в области создания музыки для кино и т.д., не меняют общей картины положения. Особенно плохо обстоит дело в области симфонического и оперного творчества. Речь идет о композиторах, придерживающихся формалистического, антинародного направления. Это направление нашло свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и др., в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам. Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением "прогресса" и "новаторства" в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик. 

Существенным признаком формалистического направления является также отказ от полифонической музыки и пения, основывающихся на одновременном сочетании и развитии ряда самостоятельных мелодических линий, и увлечение однотонной, унисонной музыкой и пением, зачастую без слов, что представляет нарушение многоголосого музыкально-песенного строя, свойственного нашему народу, и ведет к обеднению и упадку музыки. 

Попирая лучшие традиции русской и западной классической музыки, отвергая эти традиции, как якобы "устаревшие", "старомодные", "консервативные", высокомерно третируя композиторов, которые пытаются добросовестно осваивать и развивать приемы классической музыки, как сторонников "примитивного традиционализма" и "эпигонства", многие советские композиторы, в погоне за ложно понятым новаторством, оторвались в своей музыке от запросов и художественного вкуса советского народа, замкнулись в узком кругу специалистов и музыкальных гурманов, снизили высокую общественную роль музыки и сузили ее значение, ограничив его удовлетворением извращенных вкусов эстетствующих индивидуалистов. 

Формалистическое направление в советской музыке породило среди части советских композиторов одностороннее увлечение сложными формами инструментальной симфонической бестекстовой музыки и пренебрежительное отношение к таким музыкальным жанрам, как опера, хоровая музыка, популярная музыка для небольших оркестров, для народных инструментов, вокальных ансамблей и т.д. 

Все это с неизбежностью ведет к тому, что утрачиваются основы вокальной культуры и драматургического мастерства и композиторы разучиваются писать для народа, свидетельством чего является тот факт, что за последнее время не создано ни одной советской оперы, стоящей на уровне русской оперной классики. 

Отрыв некоторых деятелей советской музыки от народа дошел до того, что в их среде получила распространение гнилая "теория", в силу которой непонимание музыки многих современных советских композиторов народом объясняется тем, что народ якобы "не дорос" еще до понимания их сложной музыки, что он поймет ее через столетия и что не стоит смущаться, если некоторые музыкальные произведения не находят слушателей. Эта насквозь индивидуалистическая, в корне противонародная теория в еще большей степени способствовала некоторым композиторам и музыковедам отгородиться от народа, от критики советской общественности и замкнуться в свою скорлупу.  

Культивирование всех этих и им подобных взглядов наносит величайший вред советскому музыкальному искусству. Терпимое отношение к этим взглядам означает распространение среди деятелей советской музыкальной культуры чуждых ей тенденций, ведущих к тупику в развитии музыки, к ликвидации музыкального искусства.

Порочное, антинародное, формалистическое направление в советской музыке оказывает также пагубное влияние на подготовку и воспитание молодых композиторов в наших консерваториях, и, в первую очередь, в Московской консерватории (директор т. Шебалин), где формалистическое направление является господствующим. Студентам не прививают уважение к лучшим традициям русской и западной классической музыки, не воспитывают в них любовь к народному творчеству, к демократическим музыкальным формам. Творчество многих воспитанников консерваторий является слепым подражанием музыке Д. Шостаковича, С. Прокофьева и др.