Взгляд московского инонационала
Прочёл как-то книгу воспоминаний Александра Яковлева «Сумер…
100 лет назад, 25-го января 1908 года, состоялась премьера впервые созданной в стране оперы «Лейли и Меджнун» Узеира Гаджибекова. Собственно, с этой даты в Азербайджане возникает понятие музыкальной письменности и европейской музыкальной традиции.
Далее нам предстояло как можно скорее преодолеть многовековой композиторский путь Европы, чтобы встать вровень со всевозможными школами и системами.
В этом смысле подфартило с большевистским переворотом, предоставившим реальные шансы для быстрейшего обучения и профессионализации нашего искусства. (Хоть в чём-то исторический фарт и прок от коммвласти!)
Ещё более подфартило, что к тому времени в ХIХ веке композиторскими школами Восточной Европы, Скандинавии и России была изобретена универсальная модель преодоления и ускоренного прохождения этой отсталости.
Суть модели состояла в следующем: вначале необходимо было выявить и обособить национальную природу мелодики и интонации, затем внедрить в мажоро-минор характерные особенности фольклорных ладов, позднее, на основе ладовых закономерностей, придать национальные черты гармоническому языку, ещё позднее – освоение и использование этнографических метроритмических специфик, наконец, применение и эксплуатация национально окрашенного тембрового колорита. Всего того то есть, что составляет зримый этнографический пласт, позволяющий в кратчайшие сроки индивидуализировать и отделить от прочих собственный композиторский почерк, манеру и стиль. Правда, в действительной практике, всё это могло осуществляться не постепенно, а одновременно и нераздельно. Хотя, в большинстве своём, некая поочерёдность всё-таки присутствовала.
Второй этап – преломление глубинного национального ресурса: соединение европейской традиции с принципами национального музыкального мышления, характерным для фольклора соотношением статики и динамики, мугамной импровизационностью и вариантностью, процессуальностью десткяха и дастана.
Всё это мы проделали не только талантливо, смело и оригинально, но и не без изрядной доли изящества. Впрочем, вместе с нами не менее ловко данная модель была опробована и задействована многими национальными композиторскими окраинами бывшего Союза.
Первые лет 20-30 лет, стараниями Узеир-бека, Магомаева-старшего, Асафа Зейналлы, плюс позже примкнувшего к ним Мориса Рейнгольдовича Глиэра, нам удалось, благодаря наполнению музыки этнографическими интонациями и ладовыми элементами, создать собственную мелодическую распознаваемость. В последующие, 1940-1950-е, усилиями Кара Караева, Фикрета Амирова, Джевдета Гаджиева, Солтана Гаджибекова процесс ладомелодического и ладогармонического обособления приобрёл ещё большее значение и ускорение. Очередное десятилетие было посвящено – прежде всего, заботами Хайяма Мирзазаде, Арифа Меликова и Акшина Ализаде – широкому толкованию этнической метроритмики и тембровой изобретательности. Ну, а далее Кара Абульфасович создаёт, определившие свежие пути, Третью симфонию (1964) и Скрипичный концерт (1967), вослед которым приходит новая поросль – Фарадж Караев, Франгиз Ализаде, Исмаил Гаджибеков, Рахиля Гасанова, Джаваншир Кулиев, Фарханг Гусейнов,– поросль, где слова «эксперимент» и «авангард» уже не являются чем-то запретным и отрицательным, напротив, они настоятельно привлекают, активно требуют попробовать на вкус, зовут и манят всякими художественными соблазнами. Поросль, которая могла позволить себе многое из того, что ранее было, практически, невозможным.
Казалось, что в постперестроечную пору и 2000-тысячные годы мы просто обязаны были совершить всенепременный прорыв, после которого для наших авторов не только не осталось бы непознанных и неразгаданных композиторских технологий, средств и приёмов (белых пятен в композиторском ремесле), но мы бы сами начали, наконец, создавать нечто технологически новое и необычное. О том, что с того вышло, постараемся хоть как-то прояснить, не претендуя, однако, на непогрешимость и безапелляционность. Представим, к примеру, такую вот тему – К вопросу изучения азербайджанской композиторской традиции прошлого и настоящего. А, представив, давайте соорудим нечто вроде общей картины, но без излишней наукообразности и мудрёности. Итак, начнём.
Тема изучения азербайджанского композиторского наследия прошлого и настоящего выглядела бы насущной и актуальной, если бы между ними была существенная разница. Теперь же, особенно после состоявшегося недавно фестиваля «25 лет без Кара Караева», картина вырисовывается следующая: различие между нашей музыкой 60-80-х и 2000-2010-х годов, практически, не наблюдается. Разве что нынче использование выразительных средств, прежде выглядевшее чуть ли не революционным и новаторским, стало явлением массовым, расхожим и привычным.
Мы и здесь пошли своим, ново-диалектическим путём. В банальной ведь диалектике как: переход количества в качество. У нас же: качество переросло в количество. И это, на мой взгляд, единственное, достижение теперешней азербайджанской музыки.
Прежде, чем взяться за написание этих заметок, я прослушал произведения Х.Мирзазаде, А.Меликова, Акшина Ализаде, Ф.Караева, Ф.Ализаде, И.Гаджибекова, Р.Гасановой, Дж.Кулиева 30-35-летней давности и, сравнив их с опусами авторов, которым сейчас от 25 до 40 лет, сделал «удивительное» для себя открытие: впечатление, что композиторское время у нас остановилось, что «дети» пишут также как «отцы», а порой и «деды», что новое поколение ничуть не ушло вперёд по отношению к прежнему опыту. Особенно там, где дело касается музыкальных приёмов и технологий.
На дворе ХХI век, а мы, кажется, всё ещё в 60-80-х. Ладно, что никто из наших маститых авторов – за едва ли не единичным исключением – не прошёл опыта инструментального театра, хэппенинга, перформанса, инсталлирования, развёрнутого коллажного письма или обширной полистилистики: тут есть хоть какое-то объяснение – тоталитарные времена, железный занавес и отсутствие информационного поля, – но вот то ли неинтерес, то ли упорное игнорирование, но, скорее, элементарное незнание современных композиторских технологий не может не вызывать в творчестве нового поколения искреннего недоумения.
Ни одного опуса, созданного на основе закономерностей спектрального письма; ни одного сочинения с применением техники фактурных блоков, где напрочь нивелируется какой-либо функционализм, исчезают понятия мелодики, гармонии, метра, ритма, тембра, но реализовывается некий композиционный синтез всех музыкальных компонентов в их непрерывном и глубоком проникновении; практически нет произведений, насыщенныхинтертекстуальными связями и констекстами; отсутствуют опусы с сознательной установкой на всеэстетическую игру в структуры, тексты и цитаты; нет сочинений, где тотальной переработке подвергался бы тембро-драматургический аспект и всякий тембр обнаруживал бы противоположные себе возможности и специфичности; однако, самое поразительное, мы как-то не заметили, пожалуй, основной современной технологической тенденции –электронно-компьютерной. Понятно, что разговор не о поп-музыке и не о прикладных жанрах, занятых, в основном, примитивным электронным расцвечиванием обычных акустических тембров.
Речь о компьютерно-электронной технологии, как своеобразном и логичном процессе обогащения тембрового, ладо-интонацинного и метро-ритмического материала, речь об отличной ото всего организации композиционной формы, речь о том, что данная технология обладает не только специфическими звуковыми свойствами, но совершенно иными возможностями структурирования и движения звуковой субстанции. Ведь компьютерно-электронная технология предполагает и новую концептуализацию музыкально языка, и ранее неведомое отношение к музыкальному тексту, акустике, взаимосвязи звуковых процессов, результатом чего становится новый подход в осмыслении музыкального времени и пространства.
Причём, поле этих компьютерно-электронных реализаций достаточно разнообразно. Это может быть и чистый вариант, использующий любой тип (натуральный или искусственно созданный) звукового материала и выстроенный для исполнения без какого-либо участия акустических инструментов или голосов. И смешанный, предполагающий конструирование целого из находящихся в неразрывном единстве электронных и живых звуковых потоков. Здесь важным становится «создание особой, тонкой тембро-конструктивной взаимосвязи между электронной и инструментальной линиями» (И.Кефалиди). И вовсе парадоксальный, который может осуществляться в сфере обычных акустических инструментов любого состава, вообще не обнаруживая свою электронную составляющую. Однако скрытые структуры и связи обязаны соотноситься тут со строгими закономерностям созданного алгоритма или же некоего электронного прототипа.
И ведь корни этой новой технологии лежат где-то в конце 1940-х, в электронных экспериментах Пьера Анри и Пьера Шеффера, продолжаются в потрясающем по своему колориту опусе Лючано Берио Visage, и находят актуализацию на стыке веков, когда электронно-компьютерные методы начинают обретать серьёзные и осмысленные композиционные формы.
Однако, увы, всё это проходит мимо нашей новой композиторской генерации, которая так и осталась, так и пребывает на уровне технологических новшеств советской музыки образца 60-80-х. Та же серийность, та же сонорика, та же модальность и полиладовость, те же элементы пуантилизма и тембровой звукописи. Не используется даже ныне академизированная микрополифония и уж, казалось, куда ближе и роднее, минималистский и репетитивный ресурс. Есть также и вовсе идеальный для нашей музыки технологический вариант с парадоксальным названием макроминимализм.
Предполагает разрастание минималистского паттерна до крупного фактурного пласта, постоянное репетитивное повторение которого определяется и постоянными внутрипластовыми изменениями. Этим типом техники пользуется, например, Луи Андриссен или Николай Корндорф. Для нас же макроминимализм может стать идеальной техникой хотя бы потому, что позволяет продуктивно решать сложнейшую задачу музыкальной статики. Той самой статики, которая является одной их важнейших составляющих национальной, в частности, мугамной традиции.
Увы, увы и увы – вдвойне и втройне, ибо, в отличие от отцов и дедов, мало того, что информации «выше крыше», так ещё и регулярные выезды на всевозможные композиторские форумы и фестивали, различные стажировки и мастер-классы в лучших европейских вузах, студиях и лабораториях, общение с ведущими представителями современной музыки. Казалось бы, познавай, применяй, сочетай и вопрос творческого обновления и прогрессирования решён!
И всё же я менее всего склонен винить в игнорировании или незнании новых композиционных технологий теперешнее поколение музыкальных авторов, не склонен, так как причина их игнорирования или незнания лежит на поверхности.
Азербайджанская композиторская школа, возможно, самая счастливая школа в мире, потому как цель её вот уже на протяжении 100 лет неизменна. Этнографизм, этнографизм и этнографизм! Или же – этнографизм, неоэтнографизм и снова неоэтнографизм. Если прочие школы, достигая определённой цели, понимают всю её иллюзорность и бесперспективность, то наше перманентное нео спасает и от всякой иллюзорности, и от всякой бесперспективности. Даже те из национальных композиторов, которые не ставят перед собой этнографических задач, всё равно, уже на каком-то бессознательном уровне реализуют и осуществляют их в своём творчестве. Оттого и любой азербайджанский опус можно, почти безошибочно, определить на любом фестивале или сборном концерте. Но определить именно как почерк, манеру, направление школы, но никак не исключительно авторскую индивидуальную узнаваемость и распознаваемость.
Безусловно, когда в мире происходят необратимо-глобализационные процессы и постепенно нивелируется и исчезает самое понятие национальной композиторской школы, то, что мы всё ещё держим лицо, сохраняем свой стиль, факт более чем отрадный. Однако, как известно, наши недостатки – продолжение наших достоинств. И это перманентное этнографическое нео приводит, в итоге, к тому, что в общем токе, общем движении яркой и сразу узнаваемой школы, стираются обособленные и ни на что не похожие индивидуальные авторские отличия. Что, собственно, происходит в той же, допустим, России, где нашу новую композиторскую поросль более привечают как замечательную школу, нежели по именам и запомненным произведениям.
Тенденция эта, на мой взгляд, чреватая, так как общее у нас заслоняет частное, а объективно-этнографическое субъективное письмо и стилистику. В результате, теперешний автор вполне способен, не отделяя коллективное от индивидуального, принять на свой счёт похвалы, скорее адресованные школе, чем ему, и уверовать в собственную самодостаточность и компетентность. По этой же причине, когда все профессиональные огрехи, неувязки и незнания скрыты и поглощены самобытнейшим национальным этнографизмом, сразу привлекающим внимание необыкновенным строем звучания, то нет смысла каких-то иных технологических поисков, решений и реализаций. О каких новейших композиторских методах и приёмах может идти речь, зачем, к чему они, когда комфортный, уютный и, главное, ярко-запоминающийся и выделяющийся из среднеевропейского ряда этнографический окрас тотчас же поражает западное музыкальное ухо и воображение?!
Однако, как поражает, так же и забывается, вспоминаясь лишь тогда, когда для расширения географии и специфической изюминки очередного какого-нибудь фестиваля, приглашают кого-то из наших авторов. Приглашают, припомнив, а ведь в тот раз приезжал композитор из Азербайджана, удививший своей необычной звучностью, пряностью и экзотикой. Не композиционной изобретальностью, не технологическим новшеством, не концептуальным парадоксом, не максимальной ощутимостью средств музыкального выражения, но этнографической необычностью и экзотикой.
Ну, а теперь снова к заявленной на сегодня теме: как, стало быть, изучать теперешнее композиторское искусство?
А так вот и изучать: как и десятки лет назад – с точки зрения извечного этнографического нео и композиционных техник двадцати-сорока летней давности.
И ещё один вопрос: что ждёт нас дальше? Вопрос, пожалуй, наиболее неблагодарный, так как предполагает и дело крайне неблагодарное – прогнозирование. Потому, позволю себе некую хитрость: всякое исчерпывающее прогнозирование уничтожает, по сути, и смысл, и содержание прогноза, низводя его до уровня полой структуры, тогда как в основе любого прогноза должно лежать уяснение причины (частной и общей), благодаря которой прогноз только и возможен. А причину, мы, кажется, немного прояснили, посему дальнейшее её объяснение становится бессодержательным и бессмысленным.
Да и в целом, можно соглашаться или не соглашаться, но трудно противиться тому, что конечной точкой каждого музыковедческого (да и не только музыковедческого) объяснения является непроницаемость.
Н е п р о н и ц а е м о с т ь – вот удачное слово для будущего нашей композиторской школы.
Рауф Фархадов
Kultura.Az
