Ностальгия не лги, не томи, а на волю отпусти!
Все, кто хоть раз покидал родной дом знаком с ностальгией. Ностальгия&n…
Мы сегодня, в основном, о мугаме симфоническом, хотя с не меньшим успехом можно о мугаме сюитном, мугаме поэмном, мугаме романсном, мугаме сонатном, мугаме квартетном, мугаме кантатном или ораториальном, мугаме оперном, мугаме балетном, мугаме сонористическом, мугаме алеаторическом, мугаме джазовом, мугаме роковом и т.д.
И всё потому, что парадоксальность звуковых, формальных, ладовых, драматургических, интонационных, метроритмических, регистровых, вокальных и инструментальных признаков мугамного жанра столь велика и объёмна, что вполне может считаться не только уникальной, но и универсальной: абсолютно, то есть, открытой и годной для любых даже самых необычайных синтезов и осуществлений.
Лёгкости и естественности сплавления мугама со всякими формами, сферами и технологиями могут позавидовать многие композиторские школы; а органичность соединения мугама со всевозможными принципами, жанрами и спецификами – не важно, западными, восточными, северными или южными – способна вызвать жгучую ревность у самых разных национальных традиций.
И изумляться тут особо нечему, ибо мугам обладает чрезвычайно гибкой, пластичной и многозначной мелодикой и метроритмикой, что делает сам мугамный язык, с одной стороны, языком невероятно коммуникативным и готовым к каким угодно взаимодействиям, трансформациям и модификациям, с другой, любой иной музыкальный язык используется мугамом как новая возможность для воплощения собственной языковой реальности.
Аналогично этому и ладовая основа мугама, столь богатая и разнообразная, что не только чутко воспринимает и соотносится с иными ладотональными элементами, но и обнаруживает во всяком взаимопроникновении внутри себя незнакомые значения и понимания.
Ещё большую синтетическую «запрограммированность» придаёт мугаму его импровизационный и вариантный тип развития, потому как именно этот тип наиболее ориентирован на приятие разных музыкальных систем и композиционных технологий и одновременно понятен большинству национальных традиций и культур.
Равноправный характер мугама вокально-инструментального (мугама ханенде) и мугама сугубо инструментального (мугама импровизатора-солиста), вырабатывая индивидуальный вокальный и инструментальный стиль, предоставляет хороший шанс для сочетания, как с различными вокальными, так и с инструментальными жанрами.
Или сама мугамная форма, являющая собой некую «бесконечную» проекцию не замкнутости и открытости (так как, по сути, исполнение мугам может длиться «вечность»), следовательно, могущая и принять в своё «лоно», адаптировать, ассимилировать в себе, и войти в любую иноформу без видимого для себя ущерба, напротив, обогащаясь и обогащая; обладающая самостоятельной драматургией и собственной логикой развития, близкой, меж тем, целому ряду европейских формальных схем и структур, и, значит, содержащая в себе немалый потенциал для непривычных формальных соотнесений и стыков; представляющая каноническое чередование эпизодов метрически и ритмически свободных, импровизационных, неструктурированных (или мало структурированных) и эпизодов строго ритмизованных, метрически чётких и ясно-интонационных, делящих всю форму на «рыхлые» и «твёрдые» структуры, что, безусловно, раздвигает горизонты сплава с западными формами с их прозрачными внутренними членениями и гранями.
Наконец, скорее, статическое, медитативное, неконфликтное, плавно развёртывающееся, плавно проистекающее мугамное мышление –мышление-созерцание: концентрирующееся на чём-то одном, внутреннем и глубинном, абсолютизирующее звук как некий мировой исток и сущность, демонстрирующее долгое и томительное погружение в определённое моно состояние, всё длящееся и длящееся, всё не кончающееся и не кончающееся. Кажется, что такое мышление-созерцание поглотит, нивелирует и растворит в себе даже самое противоположное, самое экстраординарное и самое не сочетаемое. С чем, собственно, и спорить не стоит, потому что так оно и происходит, потому что так оно каждый раз и случается. Симфонизм при синтезировании с мугамом во многом снижает свою симфоническую распознаваемость и микширует характерные симфонические признаки; опера, соединяясь с мугамными принципами, отказывается не только от классического вокала, но и от опоры на традиционное развитие музыкальной драмы, ориентированное, так или иначе, на финальную развязку, которая превосходит всё прочее содержание; джаз, сплавляясь с мугамным мелосом, речитацией и метроритмом, теряет большинство своих тематических, ритмических и ладовых функций; а камерно-инструментальный жанр, на мой взгляд, вообще исчезает в медитативно-экспрессивном мугамном токе без остатка или же намёка на что-то классическое, западноевропейское и жанровое. Примером тому, и замечательная виолончельно-фортепианная композиция Фирангиз Ализаде «Габиль саягы», и экспериментальная для инструментального ансамбля «Проповедь, Мугам и Молитва» (Xütbə, Muğam və Surə) Фараджа Караева. То есть мугам за счёт своей музыкальной универсальности, в какой-то мере становится тем общим музыкальным кодом (понятием, ценностью), благодаря чему могут договариваться, сотрудничать, объединяться и общаться совершенно разные музыкальные «конфессии», направления, стили, жанры и тенденции, жертвуя, правда, при этом, чем-то внутри себя важным и определяющим.
Впрочем, такова плата всякого синтеза и всякого момента в искусстве пограничного и полижанрового. Здесь можно вспомнить и попытку смыкания оперы с балетом, как например, в «Любви-волшебнице» Мануэля де Фальи, так до конца и не прижившейся ни на театральной сцене, ни как некий театрально-синтетический подвид; или выдающийся экспрессионистский опыт соединения балета с пантомимой в «Зачарованном мандарине» Белы Бартока, в котором, однако, тоже находят и некую ущербность, как балета, так и пантомимы; или тотально синтетические хэппенинги Джона Кейджа, увы, оставшиеся, при всём радикальном их новаторстве, на уровне разовых акций и представлений; или сплав более удачный, получивший даже значение целого в музыке направления – джаз-рок: только и тут поговаривают о том, что в результате этого сплава джаз больше потерял, чем приобрёл. А если совсем уж «неполиткорректно», не без изрядного, правда, субъективизма, скажу, что, в принципе, ни один за последние столетия искусственно созданный в музыке синтетический стиль не получил какого-либо мирового признания и не стал одним из её магистральных путей. Хотя возможности очередных соединений чего-то с чем-то постоянно возникают и вокруг них постоянно разгораются очередные споры и дискуссии, доказывающие (или опровергающие) феноменальную их будущую перспективу (или не феноменальную бесперспективность). И Азербайджан здесь вносит свою особую, ни на кого не похожую синтетическую лепту.
Одной из таких «лепт» и оказался наш симфонический мугам. Жанр (межжанр, амбижанр?), действительно, оригинальный, ранее в искусстве аналога не имевший, потому, реально, новый и представляющий немалый творческий и исследовательский интерес. Его основоположником, как известно, выступил классик национального искусства Фикрет Амиров, создавший в 1948-м сразу два выдающихся мугамно-симфонических опуса: «Шур» и «Кюрды-Овшары». Два опуса, где впервые в истории музыки структурные, ладоинтонационные, метроритмические, драматургические, семантические и процессуальные принципы мугама-дестгяха были изложены симфоническими способами и приёмами, смонтированы по симфоническим лекалам, воспроизведены во всей симфонической красочности и содержательности, а также выражены и откомментированы симфоническими тембрами. Говоря иначе, где компактное по составу мугамное звучание разрослось до размеров крупной оркестрово-симфонической версии. Можно, правда, и так: где весь западноевропейский симфонизм предстал вспомогательным средством для воплощения грандиозной мугамной задумки. И что ещё более удивительно: оба этих опуса, при кажущейся их экстравагантности, не стали ни экспериментом, ни эпатажем, ни провокацией, явив тотчас же некие знаменательно-исторические синтетические Образцы.
Амирову удалось не просто перенести на симфоническую почву что-то в мугаме опознавательное (мелодику или ритмику), что-то в мугаме характерное (импровизационность или вариантность), что-то в мугаме принципиальное (моноинтонационность или формальную циклическую динамизацию) – что-то, то есть, в мугаме отдельное и частное, – композитор сумел достичь, пожалуй, невозможного:
практически весь дестгях с практически всеми своими разделами, эпизодами и практически всеми своими закономерностями и специфическими особенностями был подвергнут кропотливой и тщательной симфонизации. Практически весь мугамный цикл Амиров препарировал симфонически.
Обновленческий замысел азербайджанского автора, как и обновление всякого значимого древнего ритуала (обряда или мифа), вошёл в нашу музыкальную жизнь через нечто весомое, большое и звучное, актуализировавшись благодаря слушателю национальному и слушателю международному. Амиров постарался в своих симфмугамах посредством влияния одной музыкальной концепции и одного музыкального знака на другую музыкальную концепцию и другой музыкальный знак открыть второе (иное) значение (смысл) и мугама, и симфонизма. Это и стало сверхзадачей всех последующих симфмугамных опытов.
И «Раст» Ниязи, и «Баяты-Шираз» Сулеймана Алескерова, и «Нава» Тофика Бакиханова, и спустя два десятилетия написанный амировский «Гюлистан-Баяты-Шираз» – всё то же обретение новых или скрытых, потенциальных ресурсов мугамной и симфонической традиции. Более того,хоровизация (от слова хор) Джахангиром Джахангировым («Чааргях») и Назимом Аливердибековым («Баяты-Шираз) или балетизацияАливердибековым же («Мугам») мугама-дестгяха – есть ни что иное, как развитие амировской симфмугамной линии. Одним из последних на данный день мугамно-симфонических опусов можно считать «Сегях» Васифа Адигёзалова для большого симфонического оркестра, в котором ордотоксия формальной структуры дестгяха «компенсируется» оригинальными песенно-танцевальными эпизодами.
Однако, при всей важности и первостепенности изначально сформулированной Амировым композиторской сверхзадачи, на протяжении всего симфмугамного пути вопрос синтеза мугама и симфонизма решался, прежде всего, за счёт воскрешения в памяти сочинителя того инварианта личного опыта, который был пройден служением с самого детства культу мугама и не был поколеблен никакими музыкальными коллизиями и перипетиями, даже ярчайшими откровениями вроде космополитических революций Второго авангарда.
Обозначенная в начале симфмугамного пути сверхзадача Амирова, так и осталась сверхзадачей, потому как любая попытка толкования целостного мугама, мугама-дестгяха сквозь призму западноевропейского симфонизма нашими авторами неизменно осознавалась с позиций мугамности, с позиций, где преобладающей становилась идея ярко-выраженной национальной самоидентичности, но не идея переосмысления самого симфонического феномена. Ключевым определялось не столько выделить симфонический мугам из прочих видов симфонической музыки, сколькоотделить его от иных видов и даже противопоставить им. Это привело к тому, что сам по себе симфонизм со всей своей вековой многослойностью и контекстуальностью использовался не как возможность для поиска каких-то радикальных мугамных смыслов, дискурсов и контекстов, не для воплощения неких неожиданных структурных мугамных поворотов и ракурсов, но всего лишь как некое формальное условие для реализации непоколебимой мугамной безусловности. Последствием такого подхода стало то, что в симфмугамах возникла и всё более усугублялась тенденция не объяснения, преображения или создания новой мугамной автономности, но тенденция описания и перепевания мугамного строя, содержания и колорита. Медитативная, статическая, процессуальная сложность мугама так и не нашла должной реализации через множественность симфонических функций и значений. И в итоге, симфмугам стал своеобразнейшим эстетическим опытом и синтезом, где, однако, интерес одной стороны, её формальные признаки и содержания намного перевешивают другую; и, выходит, что опыт этот не совсем точно соответствуют создаваемому синтетическому музыкальному жанру. Думается, именно поэтому, симфмугам нынче всё меньше и меньше является местом встречи мугама и симфонизма и всё более и более теряет свой исторический для композиторов вес.
Самобытие симфмугама сегодня нуждается, на мой взгляд, в решительном и даже экстремальном пересмотре.
Симфонизм – просто как условие для мугамной безусловности, или же простой симфонический пересчёт шобе, рянгов и теснифов нынче мало что дают уху пытливому, дотошному и требовательному. Исключительно профессиональному, музыкальному, стало быть, уху. Ведь сосчитать – всего лишь определить количество, но при этом так и не узнать, для чего оно, что кроется за ним, какова причина его появления и существования… То есть, обычный счёт, просто счёт ровным счётом (неплохая, вроде, тавтология?!) ничего пониманию не приносит и ничем его не наполняет. Как не спасает в теперешней ситуации никакая мугамная интуиция и внутреннее мугамное чутьё:
ибо никакая интуиция, никакая подкорка или чутьё не подскажут нам, что соль, к примеру, солёная, а перец горький и острый, если нет у нас о том знания.
И, значит, снова с самого начала, снова к Амирову, вновь к его сверхзадаче и формулировке? Значит, со времени Фикрета Джамильевича симфмугам так и не продвинулся, оставшись в том начальном фикрет-амировском состоянии, которое никто пока не превозмог и не осилил? И, получается, жанр, скорее, мёртв, чем жив? Или же жанра не было вовсе, но была величественная амировская попытка, попыткой так и оставшаяся?
О последнем – однозначное нет! И жанр был, и всё ещё даёт он о себе знать разными примерами и звучаниями, и, кажется, имеет некое по композиторскому Востоку распространение, и временами доносится с западных экранов и арен, и … Только вот связка амировская – связка между мугамом и симфонизмом – вначале, в фикрет-джамильевичевских симфмугамах сулившая такое заманчивое и радужное будущее, всё ещё в перспективных числится и всё ещё в подающих надежды ходит. После Амирова создать, придумать в этой связке нечто целостное, завершённое, нечто композиционно внутренне и внешне организованное, пока никак не выходит!
При всём том, что и мугам, и симфонизм – корреляты общей музыкальной единости, две ипостаси одного музыкального сознания, два представления слитного музыкального мира, исходные цели и задачи у них разные. И всякий раз, решая вопрос созидания из мугама и симфонизма чего-то нетленного и непреходящего, следует помнить, что тут важно не только кубик к кубику пристраивать, не только пазлы друг в друга вставлять, не только фигурацию к фигурации приспосабливать, но архитектонически мыслить, архитектонически слышать и архитектонически конструировать.
Лишь при таком архитектоническом мышлении, слышании и конструировании появляется реальная подоплёка для возникновение искомого симфмугамного музыкального «генотипа», универсального «зазнака», пусть и не доступного прямому мугамному или симфоническому различению, однако из которого можно бы было вывести и «Раст», и «Шур», и «Хумаюн», и «Шюштер», и Сороковую Моцарта, и Седьмую Бетховена, и Пятую Малера, и опус 21 Веберна, и Пятнадцатую Шостаковича. Лишь при этом архитектоническом возможно такое музыкального явление, чьи процессы, с одной стороны, требуют постоянного регулирования, с другой, когда неизвестно, где кончается одно и начинается другое.
В идеале, стык мугама с симфонизмом должен осуществляться как в какой-нибудь идеальной современной драме – того же, допустим, Беккета – с её постоянной сменой объекта-субъекта, из-за чего нет возможности остановиться на ком-то одном:
например, на конкретном персонаже как на субъекте, потому как субъект этот тотчас же заменяется в диалоге кем-то другим, в свою очередь вытесняющемся и замещающемся кем-то третьим, четвёртым, пятым...
Никакой, значит, формальной и семантической иерархии, но лишь трансформационная диалектика музыкального объекта-субъекта в её отношении к симфмугамному сплаву.
Почему, спросите, именно Беккет?! Да потому, что синтез мугама с симфонизмом в том виде, в каком я его вижу, кажется, всё-таки, абсурдным. Вот только кто бы поверил, что в нечто такое, абсурдное, верить и можно, и должно?!
Рауф Фархадов
Kultura.Az
