Недавно в азербайджанских СМИ прошла информация о выдвижении нашим оскаровским комитетом фильма «Участок» Ильгара Сафата на соискание премии «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке». Фильм зрелищен, эффектен, а также глубок и неожиданен. Предлагаем вам совершить путешествие в таинственный мир «Участка» вместе с Теймуром Даими.

«В кино и ходят-то для того, чтобы дать облик и слово обитающим в себе призракам. По сравнению с психоаналитическим сеансом сеанс кинематографический – довольно экономный способ вызвать этих призраков пред собой: на экран».

Жак Деррида

«Я – сумма моих неврозов, корень которых в детстве».
Теренс Дэвид

1. Введение

В этой статье речь пойдёт о фильме «Участок» Ильгара Сафата. Это первый полнометражный художественный фильм азербайджанского кинорежиссера, на счету которого множество документальных и короткометражных работ. С самого начала хотел бы предворить свои размышления одним замечанием: я буду рассматривать фильм с точки зрения наличия в нём (или отсутствия – это мы и выясним ниже) уникальности, неповторимого начала, что и делает художественный продукт произведением искусства.

Отметим очень важный момент. Появление на свет любой художественной работы обуславливается двумя факторами. Первый, условно субъективный (слабый) фактор: потребность художника в самовыражении, так сказать, зов персональной экзистенции. Второй, также условно объективный (сильный) фактор: потребность «вневременного начала Культуры» (парадоксального проявенного, однако, в «конкретном времени», в котором мы живём «здесь и сейчас») в уникальном творческом продукте, который внес бы в бесконечный Текст мировой Культуры новое, опять же уникальное, ранее непроявленное Слово. Назовём это зовом Бытия. Речь ни в коем случае не идёт о «моде», об «актуальных тенденциях», о том, чтобы «нащупать пульс времени» и прочих банальностях. Речь о том, что в ткани Реальности существует очень тонкий метафизический пласт, ждущий (жаждущий, взывающий) от искусства и художника принципиальных инноваций (иного), при том, что последние могут не совпадать с «модой» и даже идти вразрез с «актуальными тенденциями», которые поверхностны по-определению и потребны разве что легкомысленной журналистской тусовке. Добавим, очень редко этот второй фактор срабатывает и вышеупомянутый пласт бывает удовлетворён, что означает одно: появилась ещё одна художественная банальность, судьба которой – со временем кануть в небытие. И, соответственно, когда субъективный и объективный факторы пересекаются, и зов персональной экзистенции встречается с зовом Бытия мы становимся свидетелями рождения Произведения Искусства как безусловной ценности – нового Слова, вписанного в Текст Культуры. Запомним это принципиальные моменты и начнём.

2. Чем удивить?
 
Чем характерна (пост)информационная эпоха, в которой мы живём? Переизбытком, перепроизводством, излишком всего и вся. Например, возьмём кинематограф. Что мы видим? Нескончаемый поток всё новых и новых фильмов. Появление на карте киномира всё новых национальных кинематографий. И в то же время – меркантильная и политически ангажированная суета на фестивалях, с одной стороны, и бешенная коммерционализация кинематографа, с другой.

Как следствие, современным кинорежиссёрам (молодым и старым, именитым и не очень) всё труднее снимать новые фильмы – страшная конкуренция. Рынок перенасыщен. Неспроста в мире кинобизнеса столь актуальна практика питчингов (pitching). Это когда продюсер или режиссёр в предельно сжатой форме презентует свой кинопроект перед потенциальными инвесторами, дистрибьюторами, другими продюсерами (потенциальными со-продюсерами) и профессионалами кинобизнеса с целью привлечь их внимание к реализации проекта. Как правило, самым основным концептуальным элементом питчинга является выявление инновационного ресурса проекта: что нового, уникального предлагают нам авторы? В чём принципиальное отличие будущего фильма от остальной аудеовизуальной продукции, производимой в мире в режиме non-stop? Именно этот свежий «прибавочный элемент» может зацепить внимание слушающих и подключить к проекту новые креативные или финансовые ресурсы. То есть ставка делается на некий авангардный подход в киноязыке, понимая слово «авангардный» буквально, как передовое, как то, что впереди, а не широкомасштабную художественную ориентацию начала прошлого века в Европе.

А как в целом решается проблема инновации в мировом кино? Взглянув на мировой кинопейзаж, мы обнаружим две глобальные тенденции. Первая тенденция присуща коммерческому кино. Здесь идёт драка за зрителя, драка без особых правил и этикета. Это – «радикальное» крыло агрессивного мейнстрима. Кино как развлечение. Учитывая тот факт, что зритель за последние 30-40 лет помолодел и поглупел неимоверно, воротилы кинобизнеса поощряют примитивизацию драматургических ходов, но, в основном, делают ставку на спецэффекты. То есть киноязык творчески не исследуется, не развивается, а лишь обильно приправляется визуальными эффектами. Девиз этого подхода: «Кино – это продукт, который покупают – и только». Продукт это, разумеется, блокбастер или то, что стремится к нему. Главное здесь – зрелище. Почему? Потому что эта киноидеология создала нового зрителя – подростка, тинейджера, который прежде всего ценит зрелище. Именно поэтому Дж. Лукас (автор нашумевших «Звёздных войн») создаёт студию Industrial Light & Magic, а Дж. Камерон (автор «Терминатора», «Титаника» и «Аватара») Digital Domain. Эти две студии – ведущие мировые производители визуальных эффектов для блокбастеров. Отсюда – прямая дорога к модному 3D и к дальнейшему стиранию границ между компьютерными интерактивными играми и кино. Куда это всё приведёт, один Бог знает, но очевидно, что с каждым разом приходится всё больше изощрятся в изобретении спецэффектов – ведь зритель, тем более юный, очень быстро привыкает к этим чисто формальным новинкам и требует большего.

Вторая тенденция прямо противоположна рассмотренной. Шаг не к зрителю, а наоборот, от зрителя. Радикализация артхауса, прыжок в чистый эксперимент и расширение понятие «кинематограф». Фильмы этой категории с удовольствием демонстрируются на кинофестивалях. Потому что больше негде их демонстрировать – у них, фактически, нет (не осталось) зрителя. Например, трансово-гомоэротические кино-опусы скромного таиландского кинорежиссера с непроизносимой фамилией Апичатпонг Вирасетакун (Apichatpong Weerasethakul), часто получающие высокие призы в Каннах. Или ещё более крутой пример – филиппинский режиссер Лав Диас (тоже любимец фестивалей, особенно Венецианского), самые короткие фильмы которого длятся аж шесть часов! То есть их просто физически невозможно просмотреть.

Эти две тенденции, или категории, разумеется, представляют собой крайности. Но что делать когда произведённый фильм не вписывается в эти категории? Чем он может быть потребен этому самому тонкому метафизическому пласту Реальности, ожидающему качественной иновации? Возвратимся к предмету своего анализа, к фильму «Участок».

3. Взрывной потенциал чистого кино: доязыковая реальность

Скажу сразу своё мнение от просмотра: фильм как минимум (!) снят на очень высоком техническом уровне. Драматургия: завараживающе-интригуищие сюжетные линии, неожиданная комбинация временных блоков, когда внимание зрителя органично соскальзывает из одного измерения в другое. Фильм идёт два часа, но время событий столь плотно, что давление этих двух часов незаметно. Визуальная сторона: композиция кадра, выверенное движение камеры, цветовая драматургия (разные по пространственно-временному содержанию эпизоды сняты в разных колористических режимах), проработка деталей и фона и их чёткое соотношение, выдержанность изобразительного стиля и тщательная проработка внутрикадрового пространства – достойны самой высокой оценки. Как говорится, картинка безупречна – честь и хвала операторам, художникам, ну и, конечно, режиссеру...

Музыкальный и звукошумовой ряд по позитивной интенсивности не отстаёт от визуального. В силу активного присутствия саспенса – в фильме превалирует энергетика мистического триллера (но не только) – звук играет в этом фильме чрезвычайно важную роль и всё время держит зрителя в состоянии напряжённого ожидания чего-то ещё не прояснённого. В этом отношении хотелось бы провести параллели между музыкальными стратегиями композитора «Участка» Андрея Дойникова с композитором Д. Линча Анджело Бадаламенти – та же нагнетаемая инфернальная волна сдержанного ужаса и ненавязчивой мистической жути...

Работа костюмеров (фильм почти исторический – внушительный блок посвящён событиям тридцатилетней давности), гримёров и, конечно же, каскадёров также заслуживает самой высокой оценки.

Интересен жанр фильма, это... а, впрочем, промолчу – в определении жанра фильма и состоит разгадка уникальности этой работы, об этом чуть ниже. На композиционных особенностях фильма (об этом уже было вскользь упомянуто выше), связанной с драматургией я также остановюсь позже, разве что отмечу закольцованность истории (согласно музыкальному композиционному принципу рондо), предполагающей игры с временными потоками и, соответственно, использование нелинейных форм повествования (флешбеков).

А теперь позволю себе ввести нотку отрезвляющего сомнения. Появление этой нотки спровоцировал сам Ильгар Сафат в ходе одной из наших бесед. Он отметил, что сейчас в мире довольно много мощных киностудий, производящих качественную продукцию, как в техническом, так и в концептуально-идейном планах. Опять же вопрос об отличительном качестве, уникальности кинопроекта. Теперь, любопытная деталь. Дело в том, что И. Сафат – приверженец классического авторского кинематографа. Он, по его собственным словам, в кино академист, консерватор и даже ретроград, на дух не переносящий формально-стилистические эксперименты, привносимые в современное кино из смежных экранных искусств, скажем, из телевидения, видеоарта, медиа арта и т. д. По сути дела, перед нами молодой режиссёр, намеревающий продолжить высокие традиции авторского кинематографа, т. е. традиции Р. Брессона, М. Антониони, Ф. Фелини, Л. Бюнуэля, И. Бергмана, Л. Висконти, А. Тарковского... Не только намеревающийся, но и пытающийся соответсвенно действовать: фильм «Участок», в целом, выдержан в классическом (варианты: традиционном, академическом...) стиле. Причём выдержан не только стилистически, но и производственно-технически: драматургическая разработка проекта, предполагающая академическую концепт-цепочку синопсис-тритмент-сценарий + новые варианты сценариев, режиссёрский сценарий + экспликация + раскадровка (весь фильм был детально, покадрово нарисован) ну и т. д. Понимаю, сказанное может вызвать недоумение, мол, так и надо работать и это обычная базовая схема процесса кинопроизводства. На самом же деле, и многим из вас это известно не хуже, чем мне, далеко не многие придерживаются сейчас этой схемы, выбирая более лёгкие пути.

В фильме нет ничего из стилистических приёмов, вошедших в кинематограф за последние 10-20 лет, ни трясущейся камеры (лигитимированой датской «Догмой»), за исключением случаев демонстрации субъективного взгляда героев, ни неожиданных дискомфортных ракурсов съёмок, ни крутых цвето-световых решений, ни радикально-рванного монтажа или парадоксальных сюжетных поворотов, одним словом, ничего нарочито экспериментального и эпатажно-шокирующего, всё очень выдержанно и, опять же, академично. В этом смысле азербайджанским зрителем фильм был принят на ура – как уже отмечалось этот зритель не избалован техническим совершенством отечественных фильмов, ибо в течении более чем 20 лет в силу экономических причин кинопроизводство в Азербайджане находилось в плачевном состоянии, да и общественно-политическая атмосфера не очень-то способствовала развитию этой отрасли. И вот теперь, увидев очевидное техническое совершенство на большом экране, да ещё и с интересным, внятным сюжетом этот зритель наконец-таки облегчанно вздохнул: «Свершилось! Наконец, и у нас появилось хорошое, качественное кино». Причём формальное совершенство явилось столь неожиданным для локального контекста, что заслонило собой смысловое содержание фильма – «мрачное» Послание кинокартины оказалось пока закрытым от нашего зрителя, восприятие которого сильно искажено потоком попсовой и массмедийной продукции.

Но, возвращаясь к нотке сомнения: а как насчёт мирового контекста? Ведь время большого авторского кино давно прошло и последнее перешло в то, что маркируется как артхаус, который несмотря на большую невнятность и проблематичность в отличии от классического авторского кино 60-70-х гг., тем не менее, более адекватен нашему времени (опять же, не путать с модой). И зритель сейчас не тот, что ходил на фильмы вышеупомянутых режиссёров-классиков. Изменился сам способ восприятия аудеовизуального произведения. Если в прошлом веке куда более интеллектуально вменяемый по сравнению с нашими современниками зритель шёл в кинотеатры, то в большинcтве случаев из-за того, что это была единственная возможность посмотреть кино. Сейчас же другая эпоха, другие скорости и иные возможности, как-то DVD диски, домашний кинотеатр, возможность бесплатной скачки фильма из Интернета. Да и в самой эстетике «большого» кино происходят «генетические мутации». Хотим мы того или нет, но активная динамика смежных экранных форм трансформировала саму психофизику восприятия. Поэтому кино просто вынужденно адекватно отвечать на коварные вызовы современности, творчески используя эстетику ТВ, экспериментального видео и медиа арта, а теперь и Интернета. И в этой, не очень-то выгодной для классического типа кино ситуации, я вновь спрашиваю: обладает ли фильм «Участок» при всей своей академичности и консервативности внутренним потенциалом уникальности, который позволил бы ему вписаться в контекст мирового современного кино? Мой ответ: да, обладает. Эта уникальность, на мой взгляд, заключается в попытке вскрыть изначальные интенции «чистого» кинематографа как такового. И более того, выбранная режиссёром академическая, я бы даже сказал, каноническая форма подачи материала только помогла в реализации фильмической идеи. Чтобы прояснить, о чём идёт речь, выясним, во-первых, в чём суть этих интенций «чистого кино» и, во-вторых, каким образом фильм «Участок» пытается вскрыть их и, тем самым, оказывается способен удовлетворить так называемый зов Бытия (упомянутый мной второй объективный фактор, как одно из условий рождения художественного артефакта).

Известно, что кино, родившись как техническое средство для фиксации научных исследований, быстро превратилось в мобильную форму балагана и развлечения. Именно поэтому оно долгое время не привлекало внимание ярких интеллектуалов, которые видели в раннем кинематографе всего лишь легкомысленный атракцион. Но довольно быстро накачав собственные мускулы, кинематограф заявил о своих бесконечно могущественных потенциях, которые ожидали самораскрытия. Постепенно стало ясно, что кинематографический Экран способен стать полем пробуждения древнейших архетипических энергий, загнанных современным человеком в глубины собственного бессознательного в течение последних пятисот лет (а это, как мы знаем, время активной и тотальной рационализации всего человеческого универсума). Вобрав в себя нектар традиционных форм искусств – изобразительного искусства, литературы, музыки, театра – кино обещало выйти за рамки искусства как такового и стать оперативным «механизмом», фундирующим радикально иной опыт восприятия, тем самым меняя само бытие (исходя из посылки, что сознание определяет бытие, а не наоборот). То есть кино, в своей сути, обращается к человеческой нервной системе напрямую, без посредников, скажем, минуя «слово-медиатор», преодалевая язык конвенций и прорываясь к корневым пластам до-языкового «мышления». О колоссальном и небезопасном воздействии энергетики «чистого» кино на эмоционально-чувственную природу человека писали Беньямин и Делез. Об этом знали и пытались творчески использовать Эйнзештейн, Вертов, Кулешов, Довженко и многие другие пионеры кино... В первобытной стихии аутентичного кинематографа поверх нормативного синтаксиса органично формировался «шизофренический язык», язык парадоксально осознающего себя без-умия, опознанный позже Делезом и Гваттари как язык подлинной свободы...

Вы понимаете, ЧТО это значит? А это значит, что в XX веке через пять веков после эпохи Возрождения и два после Просвещения, заложивших фундамент так называемой парадигмы современности (торжество рассудка и вера в бесконечный технический прогресс, подконтрольный человеческому «разуму») вдруг, вследствии самого технического прогресса рождается чисто магическое изобретение, способное опрокинуть парадигму современности, взломать код «рационалистической диктатуры» и высвободить человека из под гнёта ложных культурных насслоений, скрывающих за собой подлинную, а значит страшную для современного человека Реальность. Вот в этих неявных, интенсивных шизоидных потоках и заключались первичные интенции кино как такового. Можно сказать, что при таком раскладе сил, назревала глобальная революция во внутренних органах восприятия, в самой нейрогенетике человека, революция, по сравнению с которой все социальные, политические или культурные революции показались бы детской забавой, ибо это была возможность фундаментального изменения антропологического статуса гомосапиенса, не больше, не меньше.

Но революции не произошло. Парадигма современности в целях самозащиты заблокировала эти «опасные» интенции. Технически это выглядело так: создаётся киноимперия Голливуд, которая хитро и умело конвертирует эти первичные интенции в энергию Великой Иллюзии, которой по сей день и кормят (читай: зомбируют) большинство населения планеты. Коммерческое жанровое голливудское кино, если опустить безусловное мастерство профессионалов – это блестящий пример иезуитской технологии по укрощению первичных интенций чистого кино и защиты парадигмы современности от вторжения сверхрациональных потоков абсолютно иных ценностей. И только редким представителям авторского и экспериментального арт-кино удаётся пробиться к этим интенциям и (увы) пока лишь частично вскрыть их. Удалось это сделать, на мой взгляд, и Ильгару Сафату в фильме «Участок». Каким образом?

4. Мистерия: неполиткорректный «жанр»

Выше я отметил, что в жанре, в котором снят фильм, заключена разгадка уникальности фильма. На первый взгляд фильм мультижанровый. Здесь есть элементы и мелодрамы, и детектива, и психологической драмы, мистического триллера, а, возможно, и неоготики. Но вот британский консультант по разработке сценариев Клер Доунс (в своё время принимавшая участие в Голливуде в разработке сценария культового фильма «Однажды в Америке») которая была подключена к проекту «Участок» в рамках программы IFA-SC заявила, что этот сценарий написан в редчайшем жанре мистерии. А вот это уже интересно. Потому что дух глубинной мистериальности, разлитой во всей атмосфере фильма делает его принципиально непохожим на другие фильмы, даже если речь идёт о мистических триллерах и фильмах ужасов.

Здесь я бы хотел дать небольшую информацию о кинорежиссёре, которое сможет пролить свет на психофизическую ауру «Участка». Первое, Ильгар Сафат, по первому образованию, филолог. То есть человек, работающий (во всех смыслах) со словом. Второе, Ильгар Сафат – бард, на счету которого немалое количество песен. Уточним, бард, по своему институциональному статусу, несмотря на светскую и, что греха таить, профаническую ауру, тем не менее, является далёким потомком древних сказителей, магов и шаманов. В своей деятельности бард, используя звук и энергетику собственной телесности выходит за пределы слов, обнажает потайные уровни языка. Почему я об этом говорю? А вот почему. Ильгар Сафат пришёл в кинорежиссуру из литературы (кроме стихов, он писал и прозу), что предполагает приоритетное отношение к драматургической основе кино, пиетет перед нарративом. Но вот его «бардовость» накладывает свой отпечаток и поэтому Сафат вносит в изящно выстроенную драматургическую конструкцию обильную струю мистериального хаоса, создающую особое магнетическое напряжение. Но давайте для начала вспомним, что такое вообще мистерия. Очень приблизительно и грубо: эта древнейшая, восходящая к заре человечества, «театрализированная» форма посвящения, инициации. Мистерия предполагает погружение человека-участника в стихию духовного перерождения, когда в процессе вовлечения в сакральные силовые потоки человек проходит через символическую смерть и символически же воскрешает в новом духовном качестве. При этом символичность ритуальной процедуры ничуть не лишает её травматичности: мистерия – это встреча человека с запредельными и страшными метафизическими величинами, призванными разрушить в нём всё обусловленное, несовершенное и ограниченное (другими словами, связать его с природой Священного). А эта встреча может происходить не иначе как в измерении боли, страдания и ужаса – всё это реакции психосоматики инициируемого человека на яростную волну Священного… Приняв это во внимание, рассмотрим сюжет фильма. При этом я буду опускать некоторые безусловно интересные сюжетные линии и детали, – мелодраматическая линия Гариб-Сабина, «по ходу пьесы» автор выдаёт массу интересной информации о зарождении фотоискусства в Азербайджане, затрагиваются шероховатости советского переода страны, – акцентируя внимание на тех точках повествования, которые выводят нарратив за собственные пределы, подчёркивая мистериальную основу и магнетическое свечение фильма. Эти точки повествования я буду выделять курсивом как важные концептуальные засечки, совокупность которых и сотворила ультрасмысловую ткань картины. Итак.

Теймур Даими

Kultura.Az