И.С.: Рауф, прежде всего, хотелось бы поговорить о ситуации с современной музыкой у нас и вообще о том, что мы понимаем под современной музыкой. С моей точки зрения, это музыка, как минимум идущая в ногу со временем и как максимум опережающая его. Авторов, «идущих в ногу», в наших союзокомпозиторских рядах хватает – это практически вся наша Ассоциация современной музыки, да и кое-кто из молодых. А вот тех, кто бы двигался «с опережением», т.е. современных авангардистов, я пока что не вижу. Скорее, хорошо заметны те, кто бредет в арьергарде. Как думаешь, с чем это связано? Или с нашей позиции современников просто невозможно эту ситуацию адекватно оценить?

Р.Ф.: Ира, какими-то точными терминами охарактеризовать, что именно есть современная музыка, мне представляется весьма затруднительным – уж больно растяжимое это понятие. Даже если мы сузим всю современную музыку до чего-то исключительно авангардного, поставангардного и т.п., – до того, что обязательно должно связываться с чем-то новаторским, все равно ничего вразумительного не выйдет. Посмотри, ведь сегодня прежде единое авангардное поле расчленилось и раздробилось на ряд, как мне кажется, одномерных и узкокелейных композиторских объединений, и это привело к тому, что и масштаб сегодняшних композиционных «опережений» и «открытий» стал местечковым - настолько, что на ура принимается и прославляется исключительно членами тех же местечковых объединений. И на этом же местечково-славильном уровне и функционирует. Что же до новаторства, предопределившего бы некий будущий вектор академической музыки, то с этим, похоже, и впрямь сейчас непросто. 
 

И.С.: Я бы, кстати, не сказала, что сегодня все измеряется авангардом: как раз авангард-то нынче у нас умер как искусство, опережающее свое время. Вот что касается со-временного искусства – да, оно функционирует, так же как и музыка наших консерваторов, вроде Андрея Головина или Алексея Ларина. В принципе, как-то функционирует все, что пишется нашими современниками в наши дни. Но нам интереснее, наверное, поговорить о более-менее актуальной музыке, так или иначе отражающей эпоху, чем о той, которая оглядывается на ХIХ век и предшествующие ему времена, постоянно подчеркивая свою органическую связь с традицией. 
 

Р.Ф.: По-моему, это очень смелое заявление, что авангард нынче умер. Мне-то вся теперешняя вторичность и периферийность нашей «актуальной» музыки видится как раз не в том, что авангард умер, а в том, что у нас его, по большому счету, не было. И наш теперешний поставангард или постмодернизм есть нечто вроде скачка из феодализма в постиндустриальное общество без всяких прочих стадий. Ведь что это – авангард в музыке? Не претендуя на всю полноту ответа, все-таки предположу, что авангард – это когда порождающие музыкальные формулы утверждают самодовлеющий характер знаковых систем, не подразумевающих никаких прочих содержаний, кроме самих себя, и когда целенаправленно исключаются любые знаковые модели, не соотнесенные с чистотой структурной мысли и изобретательности. У нас же всего этого, кажется, все-таки не было. Даже когда наши замечательные мастера использовали авангардные техники и системы, все одно, главным оставалось равнение на содержание и представление. Может, авангард где-то и умер, но как умереть там, где его не было? Мне кажется, что от этого «не было» – все беды нашей молодой (и не очень) радикально мыслящей поросли. Для них все еще крайне актуален вопрос «как?». Хотя профессиональная планка, заданная послевоенным авангардом, снимает его былую актуальность. И на поверку более важным становится вопрос «что?». Тут ведь в чем еще дело: не единожды говорено и повторено о конце времени композиторов. Смешно, однако. Сколько их, таких вот «концов», история музыки пережила? Вопрос же только в том, на какой период завершилось время эпохальных прорывов, открытий и новаторств. И это, на мой взгляд, замечательно! Наконец-то можно задаться в музыке вопросом «что?», а не «как?». Один молодой музыковед мне сказал: «Кончилось время новаторства – можно, наконец, созидать саму музыку». 
 

И.С.: И все-таки были у нас более-менее чистые экспериментаторы-авангардисты: Ефим Голышев или Арсений Авраамов, например. С большей дозой «что», но и с изрядным количеством «как» – Николай Рославец, Николай Обухов, Александр Мосолов, Иван Вышнеградский. А вообще «стерильных» экспериментаторов (которых категория «что» совершенно бы не интересовала) не так-то просто сыскать и в Европе: даже те же классики послевоенного авангарда Карлхайнц Штокхаузен, Дьердь Лигети, Луиджи Ноно в эту группу не попадают. А что касается начала ХХ века, то там мы и в авангарде были «впереди планеты всей». Об этом писали, между прочим, не где-нибудь, а на Западе – в частности, один из крупнейших исследователей, немецкий музыковед Детлеф Гойовы. Да и практически в любом серьезном исследовании серийной и сериальной техники Голышев, Обухов и Рославец называются впереди нововенской тройки (Арнольда Шенберга – Альбана Берга – Антона Веберна) как предтечи додекафонии и сериализма. Бесконечно жаль, что эта линия первого русского авангарда была прервана из-за известной общественно-политической системы в стране – второму нашему авангарду пришлось заимствовать новые приемы у Запада. Однако дух эксперимента и в нашем послевоенном авангарде оказался достаточно силен – скажем, у раннего Андрея Волконского или Альфреда Шнитке в Первой симфонии. Так же как и в альтернативной культуре – в музыке Трио Вячеслава Ганелина, в «Поп-механиках» Сергея Курехина или в театрализованных выступлениях джаз-группы «Архангельск». Я сейчас не говорю о качестве создаваемого культурного продукта, я говорю об этих коллективах как о культурных явлениях. 
 

Р.Ф.: О Трио Ганелина разговор особый. Этот ансамбль, действительно, в свое время для меня был прорывом в иную музыкальную реальность и иное пространство. А знаменитый концерт трио «Poi segue» («Далее следует») вообще показался тогда неким замесом, где объединились самые разные культурные слои – от какой-нибудь архаики Ригвед, поэзии Велимира Хлебникова и Эмили Дикинсон до ассоциаций с Модестом Мусоргским и новейших джазовых звуков, ритмов и структур. 
 

И.С.: Раз уж мы свернули в сторону музыкальной альтернативы, расскажи о своей недавно вышедшей монографии о Рафике Бабаеве, написанной в очень нестандартном жанре – на перекрестье музыковедения и литературы. 
 

Р.Ф.: Книга о Рафике – труд не только мой, но и дочери этого замечательного джазового пианиста, композитора и аранжировщика – Фаризы Бабаевой. Книга, действительно, как мне кажется, оригинальна по форме. Она состоит из двух перемежающихся блоков, первый из которых – тематический – представлен биографией, фактами, музыковедческой аналитикой, историей, авторскими размышлениями, обобщениями и гипотезами. Второй – импровизационный – репрезентирован в виде потока сознанияглавного героя. И несмотря на то, что поток этот – плод моей фантазии, в нем, так или иначе, присутствует многое из того, что Рафика при жизни волновало, тревожило и заботило. Отсюда и название книги: «От темы к импровизу». Название, которое вполне могло бы подойти к жизни и творчеству любого большого джазового музыканта. 
 

И.С.: Есть ли сегодня в новом джазе, новом роке или новой мировой музыке явления такого масштаба, которые произвели на тебя неизгладимое впечатление в последние лет пять? 
 

Р.Ф.: Прежде всего в рок-музыке. После 1960-70-х годов я все никак не мог найти для себя в роке чего-то такого, что перевернуло бы мои музыкальные представления и восприятия. Пока не услышал направления под названием грайндкор. Странно, но это направление, произросшее из, казалось бы, достаточно примитивных краст-панка, трэшкора и дэт-метала, произвело весьма мощное впечатление и своей экстремальной новизной, и необычным построением композиционных структур, и специфическим сочетанием звуковых и шумовых резонансов. Так что, видимо, и композитор, и рок-н-ролл еще не умерли. А как насчет твоих ярких впечатлений последних лет? 
 

И.С.: По контрасту поделюсь впечатлениями из области, прежде всего, новой компонированной музыки (хотя и в других областях их немало). Недавно я услышала швейцарского флейтиста и композитора Матиаса Циглера – знатока всех возможностей своего инструмента, включая суперсовременные, причем честь первооткрывателя многих флейтовых звучаний принадлежит именно ему. Его техника не затмевает музыку, как это часто бывает у исполнителей. Мастерство игры, расширенная палитра приемов и средств, а также электрификация флейты органично вписываются в его композиторское мышление. Циглер специализируется на низких разновидностях флейт – контрабасовой, басовой и альтовой; любит поиграть с мерцающим обертоновым спектром (а низкие флейты дают богатейшие возможности для подобных игр). Ему свойственен особый интерес к самому феномену звука, для него музыка – это, во многом, погружение в звук и дальнейшее его расслоение на обертоны, микротоновые его сдвиги. Это то, чем известны Джачинто Шелси, Оле-Хенрик Моэ, Фил Ниблок, и вместе с тем очень своеобразное продолжение их линии. А вообще его интересы простираются от ранней музыки до современной композиторской и импровизационной (включая новый джаз). Вместе с голландским флейтовым мастером Евой Кингма он продвигает новые инструменты, играя на четвертитоновых и вертикальных басовых флейтах. Очевидный авангардист, между прочим, каковых сейчас мало даже на Западе. 
 

Ну а из российских впечатлений – мне остаются близки проекты московской Ассоциации современной музыки: новые и новейшие композиции Александра Вустина, Виктора Екимовского, Фараджа Караева, Юрия Каспарова, Игоря Кефалиди, Владимира Николаева, Владимира Тарнопольского. На мой взгляд, это самый профессиональный композиторский эшелон на сегодняшний день. Но беда в том, что их музыка исполняется не так часто, как этого бы хотелось, – во многом из-за ее сложности, и то в основном на «выставке ежегодных композиторских достижений» – фестивале «Московская осень». Многократно играются лишь те сочинения, разучивание которых не требует особых затрат, длительной подготовки. Сколько раз были сыграны композиции Екимовского «Вечное возвращение», «Принцесса уколола палец, и все королевство уснуло…» или «Balletto»! Тут все во многом держится на театрализации, а играть, в общем-то, нечего. Между тем есть не менее яркие и притом глубокие в чисто музыкальном смысле произведения того же автора. Просто их экономически невыгодно исполнять – гонорары музыкантов, как правило, минимальные, так что куда проще повторить что-нибудь в жанре инструментального театра. Когда же музыка мало и столь ограниченно исполняется, вероятно, отпадает желание ее писать, тем более в солидном возрасте. Зато поколение молодых, кажется, идет в гору – программы Московского ансамбля современной музыки тому подтверждение. А каковы твои оценки сложившегося на сегодня композиторско-исполнительского тандема? 
 

Р.Ф.: Вспоминаю, что как-то давным-давно был на каком-то балетном спектакле в исполнении какой-то труппы из какой-то африканской страны. И как после этого наши ценители и знатоки балета искренне восхищались: ты посмотри, оказывается, и они так умеют, оказывается, и они умеют почти как мы! Не исключаю, что программы МАСМ, особенно когда это европейские гастроли, вызывают у тамошних специалистов именно такое впечатление. Оказывается, и они умеют «как», оказываются, и они «почти как мы». 
 

А насчет представителей Ассоциации современной музыки я с тобой соглашусь: на сегодняшний день это действительно самый неконъюнктурный композиторский блок из числа более или менее радикальных объединений. И, пожалуй, они едва ли не первыми осознали, что ныне главное в музыке – «что», а не «как». Пусть даже и на какой-то весьма ограниченный исторический срок. И, наверное, неслучайно, несмотря на всю сложность асмовской музыки, полк охотников ее исполнять не убывает. 

Записала И.Северина

gazetaigraem.ru