Kşiştof Kieslyovski 

Dekaloq (1988)

Bir gün küçədə öz həmmüəllifimə rast gəldim. O gəzməyə çıxmışdı. O, hərbi vəziyyət dövründə işsizlikdən şikayətlənmək ehtiyacı duymamışdı. Çünki Polşa siyasi məhkəmə proseslərilə qaynayırdı və o, məhkəmədə vəkil qismində iştirak edirdi. Fəqət, hərbi vəziyyət biz gözlədiyimizdən də tez bir vaxtda başa çatdı və onun bir kənara çəkilib sakit halda düşünə bilməsi üçün boş vaxtı əmələ gəldi. Yağış yağırdı. Havalar soyumuşdu. Mən əlcəyimin bir tayını itirimişdim. Kşiştof Peseviç gözlənilmədən mənə dedi: “On dini ehkam mövzusunda film çəkmək lazımdı. Bunu gərək sən edəsən”. Bu ideya mənə olduqca müşkül göründü. 

Peseviç yazmağı bacarmır. Di gəl yaxşı danışa bilir. Həm də təkcə danışmağı yox, düşünməyi də. Biz tanışlar, qadınlar, uşaqlar, xizəklər, maşınlar barədə söhbətlərə çox vaxt ayırırıq. Amma hər dəfə dönüb-dolaşıb yazdığımız hekayəyə qayıdır, kara gələ bilən nələrisə hekayənin üzərinə əlavə edirik. Kşiştof tez-tez ilk baxışda icrası mümkün olmayan ideyalar verir, bu zaman mən, əlbəttə, müqavimət göstərməyə başlayıram.

“Dekaloq” necə ərsəyə gəldi? 80-ci illərin ortalarında ölkədə xaos hökm sürürdü – elə hər birimizin həyatında da eyni vəziyyət idi. Artan gərginlik, qaramat ab-hava, ümidsizlik hissi. Dünyada da – mən artıq xaricə ayaq açmışdım – bir narahatlıq var idi. Təkcə siyasi mənada yox, elə adi, gündəlik həyatda da bu narahatlıq aşkar hiss olunurdu. Nəzakətli təbəssümlərin arxasında bir laqeydlik, etinasızlıq gizlənirdi və mən tez-tez belə bir üzücü hiss keçirirdim ki, nə üçün, niyə yaşadığını sadəcə olaraq bilməyən adamlar tez-tez rastıma çıxır. Ona görə də, düşündüm ki, Peseviç haqlıdır. Hər nə qədər əzab-əziyyətli olsa da “Dekaloq”u çəkmək mütləq vacibdir.

Bir film ya bir neçə film? Bəlkə on film? Serial yoxsa, ən yaxşısı hər birində bir dini ehkamdan, dini əmrdən bəhs edən on müstəqil filmdən ibarət silsilə? Mənə elə gəldi ki, son ideya ehkamların ideyasına daha yaxındır. On cümlə – on dənə bir saatlıq film. Bu mərhələdə söhbət təkcə ssenaridən gedirdi, film çəkməyə hələ hazırlaşmırdım.  Bir neçə il idi ki, “Tor” yaradıcı birliyinin bədii rəhbərinin müavini işləyirdim. Təşkilatın başında duran Kşiştof Zanussinin xaricdə işi çox idi, ona görə də yalnız ümumi qərarlar verirdi, “Tor”un faktiki olaraq rəhbəri mən idim. Biz hesab edirdik ki, bizim bir vəzifəmiz də gənc kinematoqrafçı-debütantlara kömək etməkdir. Bilirdim ki, ilk filmini çəkmək üçün bir çox rejissorun maddi vəsaiti çatmır. Telefilm çəkmək daha asandır – qısadır, ucuzdur, elə buna görə də, risk daha azdır. Problem budur ki, televiziyada seriallara və ya heç olmasa silsilə filmlərə üstünlük verirlər. Mən də düşüdüm ki, “Dekaloq” silsiləsini təklif edərək biz on debütantın yolunu aça bilərik. Bir müddət, mətnin üzərində Peseviçlə işlədiyimiz zaman bu fikir bizi ruhlandırdı. Yalnız ssenarilərin ilk variantı hazır olanda, mən başa düşdüm ki, bəzi filmlərlə elə özüm məşğul olmaq istəyirəm. Daha sonra isə aydın oldu ki, on filmin hamısını elə özüm çəkəcəyəm.

Bəri başdan qərar verdik ki, filmlər müasir dövrdən bəhs edəcək. Əvvəlcə belə bir fikir vardı ki, vurğunu siyasətin üzərinə qoyaq, lakin 80-ci illərin ortalarında siyasət daha bizi maraqlandırmırdı.

Hərbi vəziyyət dövründə mən anladım ki, əslinə qalanda, siyasət, elə də böyük rol oynamır. Əlbəttə, o, məişət həyatının çərçivəsini müəyyənləşdirir və icazə verilən şeylərin sərhədini cızır. Amma o, əslində, mühüm insani problemləri həll etmir. Hansı ölkədə – kommunist yoxsa kapitalist dövlətdə yaşamağından asılı olmayaraq, fundamental suallara – “Həyatın mənası nədir?”, “Nə üçün varsan, səhər yuxudan nə üçün oyanırsan?” kimi suallara – siyasətin cavabı yoxdur.

Hətta siyasi fəaliyyətlə məşğul olan insanlar haqqında filmlər çəkərkən mən çalışırdım ki, ilk növbədə öz qəhrəmanlarımı başa düşüm. Siyasi mühit həmişə sadəcə bir fon idi. Bu sənədli filmlərə də aiddir – hətta mənim qısametrajlı sənədli filmlərimdə də insanlar həyatda olduqları kimi idi. Sırf siyasi mövzuda heç vaxt film çəkməmişəm. “Kino həvəskarı”nda mənim qəhrəmanımın çəkdiyi filmin hansısa səhnəsini çıxarmağı tələb edən bürokrat – fabrikin direktoru peyda olur. Məni hər şeydən əvvəl onun xarakteri, davranışının motivləri maraqlandırırdı. Mən o adamda işimə qarışan Varşava senzorunu görür və anlamaq istəyirdim ki, onun bu rəftarının arxasında nə dayanır. Sadəcə olaraq yuxarının verdiyi göstərişi axmaqcasına icra etmə vərdişimi? Bəlkə başqa, ciddi, ola bilsin, tamamən mənə yabançı olan səbəblər var idi?  

Mən siyasi reallıqdan bezərək ondan kənar durmağa başladım, çünki başa düşürdüm ki, ölkədə baş verənlər mənim iradəm xaricindədir və mən heç nə edə bilmirəm. Mən və Peseviç siyasətin dünyanı dəyişə biləcəyinə, özü də yaxşıya doğru dəyişə biləcəyinə inanmırdıq. Həm də, dünyada heç kim siyasətin dolaşıq işlərindən axıradək baş aça bilməz. Biz düşünürdük ki, “Dekaloq” universal bir film ola bilər, bu səbəbdən dolayı filmdən siyasi mövzuları çıxdaş etməyə qərara aldıq.

Polşadakı həyat çətin, daha doğrusu dözülməz olduğundan, bəzi həqiqətlərdən qaçmaq mümkün olmadı. Amma gündəlik həyata aid ən xoşagəlməz təfərrüatlardan tamaşaçıları xilas etdim. Birincisi növbədə siyasi iyrəncliklərdən azad etdim. İkincisi, dükanların önündə yaranan növbələrdən. Üçüncüsü, ərzaq kartoçkalarından, bunlarsız heç nə almaq mümkün deyildi. Yəni, bir sözlə adamı usandıran gündəlik məişət həyatının cansıxıcı qayğılarından. Mən çətin vəziyyətə düşmüş konkret insanları göstərməyə çalışdım. Sosial problemlər isə arxa planda qaldı.

“Dekaloq” – hər bir kəsin başına gələ biləcək on hekayəni izah etmək cəhdidir. Bunlar həyatın boş, keçici hisslərinə qapılan insanlardan danışan hekayələrdir, lakin bu adamlar gözlənilməz həyat şəraitlərinə düşdükdə bir gün anlayırlar ki, həqiqətən vacib olan şeyləri hunudaraq yerlərində sayırmışlar. Biz Həddən ziyadə eqoist olmuşuq, özümüzə və öz ehtiyaclarımıza həddindən çox diqqət yetiririk. Sevdiklərimiz üçün çox şey edirmişik kimi görünürük, ancaq axşam evə gələndə məlum olur ki, onları qucaqlamağa, nəvaziş göstərməyə, nəsə xoş bir söz söyləməyə nə gücümüz, nə də vaxtımız var. Hisslərimizi ifadə edə etməyə zamanımız qalmır – mənə elə gəlir, ən böyük problem elə budur. Sevgiyə zaman ayırmaq, məsələn, birbaşa hisslərlə bağlı olan şeydir. Həyat su kimi barmaqlarımız arasından süzülüb gedir.

Mən inanıram ki, hər bir insanın həyatı diqqətə layiqdir. Onların hər birinin öz həyat sirləri və dramları var. İnsanlar onlar haqqında danışmırlar, çünki utanırlar, yaraları yenidən açıb qanatmaq istəmirlər və ya bayağı, sentimental görünməkdən qorxurlar. Bu səbəbdən hər bir filmin qəhrəmanını, kameranın sanki bir təsadüf kimi, çoxluqdan biri kimi seçməsini istəyirdik. Belə bir fikir var idi – nəhəng bir stadionu göstərərək yüz min üzdən birini seçmək. Yaxud da yoldan keçən izdihamın içində bir nəfəri seçib üzərində nəzəri saxlamaq. Nəhayət, “Dekaloq”un şəhərkənarı böyük bir “yataq rayonu”nda baş tutacağına qərar verdik. İlk kadrda minlərlə eyni cür pəncərə görünür. Bunlar hələ Varşavanın yeni salınan  rayonları içində ən yaxşısıdır, ona görə də filmi burada çəkdim. Bu binaların çox darıxdırıcı, yeknəsəq görkəmi var, qalanlarının necə göründüyünü təsəvvür etmək çətin deyil. Müxtəlif, fərqli qəhrəmanları bir, eyni yaşayış yeri birləşdirir. Hətta bəzən onlar rastlaşırlar. Bir qonşu o biri qonşudan borca şəkər istəyir...

Mənim personajlarım ən adi gündəlik məişət işlərilə məşğuldurlar, amma “Dekaloq”da mən diqqəti onların daxili həyatında nələrin baş verdiyinə yönəltdim. Əvvəllər ətraf, xarici dünyanı, obyektiv şəraiti – bu mühitin insanlara necə təsir etdiyini və insanların da öz növbəsində onları əhatə edən mühitə necə təsir etdiyini öyrənirdim. Bu dəfəki işimdə isə mən həmin dünyanı kənara qoydum. Mənə daha çox insanların evə qayıdaraq, qapını bağlayıb öz-özü ilə təkbaşına qaldığı zaman özünü aparmağı, hissləri maraqlandırırdı.

Hər bir insanın, fikrimcə, ictimai quruluşdan asılı olmayaraq, iki üzü var. Bir üz ətrafdakı insanlar, küçədən ötənlər, işdəki kolleqalar üçündür. Qərbdə enerjili, uğurlu və ya istənilən halda öz uğuruna möhkəm surətdə inanan insan imici qəbul olunub. Bu üz publikaya hesablanıb, insanlar da öz ətrafından eyni şeyi gözləyir. 

Fikrimcə, qüsursuzluq, vicdanla hərəkət etmək olduqca çətin işdir, ona görə biz heç vaxt tam əminlinliklə deyə bilmərik ki, məsələn, “mən vicdanla hərəkət etdim” və ya “mən vicdansız davrandım”. Biz davamlı olaraq, mahiyyət etibarilə çıxılmaz vəziyyətlərə düşürük: bu zaman verdiyimiz qərarı digər qərarlardan qismən düzgün sayırıq. Bir şeydə həqiqətən layiqli çıxış yolu tapmağa çox nadir hallarda müyəssər oluruq, adətən isə biz sadəcə olaraq pislər içindən ən az pis olanı seçirik. Qüsursuzluq deyilən şeyin kirteriyaları da məhz bunlardır. İnsan tamamən qüsursuz, vicdanı təmiz olmaq istəyir, fəqət bacarmır. Hər növbəti gün bizi bu və ya digər seçimlərin qarşısına qoyur, qüsursuz təmizliyi qorumaq mümkün olmur.

Digər tərəfdən baxdıqda, bir zamanlar aşkar ağır günah qazanmış insanlardan indi davranışları soruşulanda o zaman dürüst davrandıqlarını israr edir və ya başqa çıxış yolları olmadıqları sübut etməyə çalışırlar. Hətta səmimi olsalar da bunun adı başqa bir çarəsizlikdir. Sözsüz ki, siyasət məhz bu əsasda qurulub, amma bu özünü təmizə çıxarmaq sayıla bilməz. Siyasətçi və ya ictimai fəaliyyətlə məşğul olan şəxs öz hərəkətlərinə görə məsuliyyət daşıyır. Bundan qaçmaq olmaz. Sən həmişə gözlər önündəsən, səni daim jurnalistlər görməsə də, qonşular, ailə, yaxınlar, tanışlar və sadəcə küçədə yoldan keçənlər görür. Amma axı insanın özündə də nəsə bir daxili barometr olmalıdır. İstənilən halda, mən bunu açıq-aşkar hiss edirəm. Qərar verərkən, güzəştə gedərkən, səhvlər buraxanda, mən həmişə nəyi heç bir halda etməməli olduğumu, öz qırmızı xəttimi yaxşı hiss edirəm və çalışıram ki, bunu etməyim. Bəzən alınmır. Amma hər halda mən cəhd edirəm. Burada nəyin xeyir, nəyin şər olması barədə hamılıqla qəbul olunmuş qaydalar köməyə gəlmir. Hər gün konkret qərarlar verməlisən.

“Dekaloq”un üzərində işləyərkən bu barədə çox düşünürdük. Xeyir və şər, həqiqət və yalan, vicdanlı olmaq və vicdansızlıq nədir?

Müəyyən bir istinad nöqtəsi mütləq var. Tanrıdan danışırıqsa, qəbul etməliyəm ki, “Əhdi-Ətiq” kitabındakı tələbkar, qəddar, qisasçı, bağışlamayan, qoyduğu qanunları qeyd-şərtsiz yerinə yetirməyi tələb edən Allaha daha çox üstünlük verirəm. O bizə geniş sərbəstlik, çox böyük azadlıq verir, eyni zamanda çiynimizə çox böyük məsuliyyət yükü qoyur. Sonra insanın bu azadlıqdan necə istifadə etdiyini izləyərək ya onu gözlənilmədən mükafatlandırır, ya da amansızсasına cəzalandırır. Bu ideyada nəsə bir əbədilik, mütləqlik və nisbiyyətə yer olmayan bir şey var. Belə bir istinad nöqtəsi, xüsusən mənim kimi zəif, öz suallarına cavablar axtaran və onu tapmayan insanlar üçün mütləq olmalıdır. 

İnsanın düşüncəsindəki günah anlayışı, çox vaxt Tanrı adlandırılan “son instansiya" ilə əlaqələndirilir. Ancaq günahın başqa bir mənası da var – öz-özünə münasibətdə günah hissi. Bu mənim üçün çox vacibdir. Çox vaxt günah zəifliyin nəticəsidir: biz pulun, komfortun, qadına, kişiyə, hakimiyyətə sahib olmanın cazibəsinə qarşı dura, özümüzü saxlaya bilmirik.

Bunun ardınca gələn məsələ budur ki, biz günah hissindən qorxaraq yaşamalıyıqmı? Bu, katolik və ya daha geniş şəkildə götürsək, xristian dini ənənəsinin doğurduğu bir sualıdır.  İudaizm bu məsələdə fərqlənir, orada tamam başqa günah anlayışı, konsepsiyası mövcuddur. Bu səbəbdən mən Əhdi-Cədiddəki Allahdan yox, Əhdi-Ətiq kitabındakı Allahdan bəhs elədim. Mən inanıram ki, oxşar son instansiya mövcuddur. Kimsə demişdir ki, əgər Allah olmasaydı, onu uydurmaq lazım gələrdi. Amma ədalətin yer üzündə mümkün olmasına ya olacağına inanmıram. Hərəmizin bir ölçüsü var, hamı öz arşını ilə mühakimə edir, bu ölçü – dəqiqədir. Biz çox kiçik və yarımçığıq.

Əgər nəsə bir şey səhv etdiyimizə görə bizə əzab verirsə, deməli, biz başa düşürük ki, başqa cür, yəni düzgün davranmaq mümkün imiş. Bu o deməkdir ki, bizim içimizdə kriteriyalar, dəyərlər şkalası mövcuddur. Zənnimcə, bu sübut edir ki, insan nəyi yaxşı, nəyi pis etdiyini hiss etməyi bacarır, başqa sözlə, insan öz daxili kompasını işlədə bilər. Lakin çox vaxt nəyin düz, nəyin yaxşı olduğunu bilsək də, vicdanla hərəkət etməyi bacarmırıq. Bu mənada, düşünürəm ki, biz azad deyilik. Biz daim bu və yad digər azadlıqlar uğrunda, belə ki, zahiri azadlıqlar – yaşayış yerini, çevrəni, həyat şəraitini, mühiti seçmək uğrunda – mübarizə aparırıq, xüsusən də Qərbdə buna artıq nail olublar. Amma biz yenə də, üç-beş min il əvvəl olduğu kimi, öz ehtiraslarımızdan, fiziologiyamızdan və biologiyamızdan asılı halda qalmışıq. Biz “yaxşı”, “daha yaxşı”, “bir qədər yaxşı”, “lap yaxşı” və “bir az pis” arasındakı mürəkkəb və çox vaxt nisbi olan sərhəddən asılıyıq. Həmişə bir çıxış, həll yolu tapmağa çalışırıq. Amma yenə də öz hiss və ehtiraslarımızın əsiri olaraq qalırıq. Onlardan qaçmaq mümkün deyil. Fərqi yoxdur, sizin beynəlxalq pasportunuz var, sərbəst hərəkət edirsiniz, yaxud milli pasportunuz var, bir yerdə yaşayırsınız, hisslərdən qaçış yoxdur. Belə bir deyim var: azadlıq bizim içimizdədir. Bu deyim dünya qədər köhnə olsa da, həqiqətdir.

Həbsxanadan çıxdıqdan sonra çoxları – xüsusilə siyasi məhbuslar – özlərini həyat qarşısında müdafiəsiz hiss edir və dəmir barmaqlıqlar arxasında həqiqətən azad olduqlarını iddia edirlər. Əlbəttə, onlar həbsxanada kamera yoldaşlarını, yaxud da menyunu seçə bilmirdilər. Normal həyatda bizim seçim azadlığımız var, siz istəsəniz ingilis, italyan, çin və ya fransız restoranına gedə bilərsiniz. Məhbus isə ona veriləni yeyir. O, mənəvi və emosional seçim imkanından da məhrumdur. İstənilən halda, birmənalı olmayan vəziyyətə daha az düşür –  məhkum hər gün başımıza gələn gündəlik problemlərlə qarşılaşmır. Məsələn, əgər o sevirsə və ya sevilirsə, əslində o yalnız qəm-qüssədən əzab çəkir – onun duyğuları gündəlik həyatın sınaqlarından keçmir. 

Həbsxanada daha az seçim imkanı olduğundan, insan paradoksal olaraq dəmir barmaqlıqlar arxasında olan özünü daha azad, sərbəst hiss edir. Nəzəri olaraq, həbsxanadan çıxdıqda ürəyin istəyən yeməyi seçmək fürsəti qazanırsan, amma az sonra başa düşürsən ki, hisslər dünyasına, öz ehtiraslarının aləminə, asılılıq tələsinə düşmüsən. Bir çox keçmiş məhbus bu barədə çox yazıb, mən onları çox gözəl başa düşürəm. 

Polyakların əldə etdiyi azadlıq bu gün bizə heç nə verə bilmədi, ona görə ki, biz ondan istifadə edə bilmirik. Mən mədəniyyət sahəsini nəzərdə tutuam. Mədəniyyətə və bir çox digər vacib şeylərə pul yoxdur. Paradoks yaranıb: əvvəl bizim pulumuz vardı, azadlığımız yox idi, indi azadlıq var, amma pul yoxdur. Biz öz azadlığımızı gerçəkləşdirə bilmirik, çünki bunun üçün vəsait yoxdur. Bununla belə problem daha ciddidir. Bir zamanlar Polşada mədəniyyət, xüsusən də kino böyük ictimai əhəmiyyətə malik idi. Çəkilən film böyük əhəmiyyət kəsb edirdi. Şərqi Avropanın digər ölkələrində də vəziyyət eyni idi. Bu mənada adamlar Zanussi və ya Vaydanın növbətini filmini gözləyirdilər, çünki bəzi bu kimi kinematoqrafçıların mövcud quruluşa müxalif olduqlarını və onların mühitə öz münasibətlərini göstərmək cəhdlərini bilirdilər. Xalq özü də mövcud quruluşla barışmaq niyyətində deyildi. Nəticədə biz bu mənada müstəsna bir şəraitdə çalışırdıq. Bizim filmlərimiz Polşa üçün çox vacib idi – bu məsələdə senzuranın da rolu böyük idi.

İndi hər şey haqqında açıq danışmaq olar, amma insanlar buna az maraq göstərirlər. Nə də olsa, senzura müəllifləri və ictimaiyyəti eyni dərəcədə məcbur edirdi. Publika senzuranın yüngülvari aldadıldığını bilərək bütün eyhamları zövqlə havada tuturdu. Senzura məmurların işlədiyi adi idarədir. Bu idarədə rəhbərliyin əmr, göstəriş, arayış kitabçaları, təlimatları olurdu, bu sənədlərdə göstərilirdi ki, filmdə nələrə yol vermək və ekrandan hansı sözləri səsləndirmək olmaz. Bu hissələri qayçılayırdılar. Lakin o sözlər ki senzorun təlimatlarında yox idi, onları çıxara bilməzdilər. Rəhbərliyin təsvir etmədiyi situasiyada davranmaq barədə qərar vermək də mümkünsüz idi. Biz senzuranın nəzərdə tutmadığı şeyləri etməyi qısa zamanda öyrəndik, tamaşaçılar da birinci kəlmədən bizi başa düşürdülər. Məsələn, biz ucqar bir əyalət teatrından danışırdıqsa deməli Polşanı nəzərdə tuturduq. Əgər əyalət adamının öz doğma şəhərciyində arzularının reallaşdıra bilməməsindən söz açırdıqsa, bu o demək idi ki, paytaxtda da, yəni heç yerdə bunu reallaşdırmaq mümkün deyil. Biz sistemə qarşı tamaşaçılarla birgə idik. Bugün o birlik, o vəhdət üçün əsaslı, fundamental səbəb daha yoxdur. Bizim ümumi düşmənimiz çatmır.

Senzora dair məzəli bir əhavalat danışım. Krakovda bir dostum yaşayır, rəssam-qrafik, karikaturaçı Andjey Mleçko. Çox ağıllı və hazırcavab adamdır. Sözsüz ki, o da senzura ilə tez-tez münaqişə yaşayırdı. Rəsmlərini qoymurdular, adamın əsəbləri korlanmışdı. Sonra senzura ləğv edildi. Bir dəfə pilləkənlərin sürahisini təmir etmək üçün Mleçkoya dülgər lazım oldu. Usta gəlib çıxır. Andjey ona baxıb adamı tanıyır. Dülgər kim olsa yaxşıdır? Əlbəttə, Mleçkonun keçmiş senzoru! Dülgər rəndəni götürüb taxtanı yonmağa başlayır, Mleçko isə hər dəfə deyir: “Yox, bu işə yaramır”. Zavallı dülgər iki gün əlləşib-vuruşur, Andjey isə öz kefində təkrar edir: “Yaramır, vəssalam”. O, dülgərlə beləcə əyləndi, nəhayət, dülgər sadəcə olaraq baş götürüb qaçdı.

Senzura Polşada, hər şeyə irad tuturdusa da, - hərçənd daha ağıllı davrana bilərdi  - azadlığı tamamilə məhdudlaşdırmamışdı, müəyyən səviyyədə də olsa bizə azadlıq verilmişdi. Film çəkmək Qərbdəkindən daha asan idi. Uzun ənənələri olan və daim özünü təkmilləşdirən iqtisadi senzura daha sərt məhdudiyyət qoyur, nəinki siyasi senzura. İqtisadi senzuranı izləyicinin istəklərini yaxşı bildiyini düşünən insanlar qoyur. Polşada bu, hələ ki diletant səviyyəsindədir. Çox vaxt produserlər izləyicinin zövqünü təxmin edə bilmirlər.

“Dekaloq”un bütün ssenarilərini yazaraq televiziyada təqdim edib pul aldıqdan sonra başa düşdüm ki, büdcə bəs eləməyəcək. O dövrdə Polşada iki prodüser var idi – televiziya və mədəniyyət nazirliyi. Mədəniyyət nazirliyinə yollandım, orada “Dekaloq”dan bir neçə ssenarini onlara göstərdim və təklif etdim ki, kinoprokat üçün çox ucuz qiymətə iki film çəkmək olar. Bircə şərtim var idi – filmlərdən biri beş nömrəli film olacaqdı (bu filmi çəkməyi çox istəyirdim), ikincini özləri seçə bilərdilər. Onlar 6-cı filmi seçərək mənə bir qədər pul verdilər. Mən bu iki seriyanın ssenarilərini genişləndirdim. Sonra isə çəkiliş zamanı iki variant hazırladım – biri kino, digəri televiziya üçün. Hərçənd, əlbəttə ki, iki film nəticədə bir-birinə qarışdı, telefilmdən bəzi səhnələr kinofilmə düşdü və tərsinə. Amma deyim ki, bu montaj oyunu mənim işimdə ən xoş anlardan biridir.

Telefilm kinofilmdən nə ilə fərqlənir? Televiziya izləyicisinin böyük ekran izləyicisindən axmaq olduğunu düşünmürəm. Televiziyanın acınacaqlı vəziyyətdə olmağı tamaşaçının axmaqlığından deyil, redaktorların onları axmaq hesab etdiklərinə görədir. Problem elə budur. Bu şey daha az dərəcədə ingilis televiziyasına, daha çox dərəcədə alman, fransız, polyak televiziyalarına aiddir. İngilis televiziyalarında maarifləndirici proqramlar çox güclü inkişaf edib. Mədəniyyət, xüsusilə BBC və ya dördüncü kanalda ciddi şəkildə təqdim olunur – usta reportajlar, dərin sənədli filmlər, portret-filmlər. Ancaq, məsələn, Amerikan televiziyası izləyicilərini axmaq yerinə qoyur. Mən heç kəsi axmaq hesab etmirəm, televiziya izləyicilərinə film izləyiciləri qədər ciddi yanaşıram. Buna görə tele-təhkiyə ilə kino-təhkiyə arasında xüsusi bir fərq qoymuram.

Fərq budur ki, telefilmin büdcəsi həmişə kiçik olur, buna görə çəkilişi daha sürətli aparmaq lazım gəlir, nəticədə film bir qədər başdansovma çıxır. Quruluş işi daha sadə, planlar daha iri olur, çünki iri planda dekorasiya daha azdır. Televiziyanın iri plan anlamına gəlməyi demək olar ki, bir qaydaya çevrilib. Hesab edirəm ki, bu, əsasən maliyyə səbəbləri ilə bağlıdır. Bəzən televizorda geniş ekranlı filmlərə yaxud qrandioz amerikan filminə baxıram. Bu zaman aldığım təəssürat kinoteatrdakından heç də az olmur. Bütün detalları görmək mümkün olmasa da, məni mütəəssir etməyi bacarır. Bəs televizorda nəyi izləmərsən? Məsələn, “Vətəndaş Keyn”i. Bu film diqqəti cəmləşdirməyi daha çox tələb edir. Evdə televizor qarşısında fokuslanmaq zəifdir.

Kinofilm izləyicisi ilə telefilm izləyicisi arasındakı başlıca fərq budur ki, birinci izləyici filmə digər insanlarla, ikinci izləyici isə filmə təkbaşına baxır. Kinoteatrda gərginlik ekranla tək, ayrıca bir izləyici arasında deyil, ekranla bütün zal arasında yaranır. Bu kolossal fərqdir. Buna görə də kinonun sadəcə mexaniki bir oyuncaq olduğu ilə razılaşa bilmirəm.

Nəzəri olaraq bir film saniyədə 24 kadrdır. Adama elə gəlir ki, bu dəyişməzdir, amma əslində belə deyil. Yəni, plyonka özü dəyişmir. Lakin min tamaşaçı tutan, əla şəraitli, böyük ekranlı, keyfiyyətli səs imkanları olan, geniş bir kinoteatrda müəyyən gərginlik yaranır, müəyyən ab-hava əmələ gəlir. Belə kinoteatrda göstərilən film, ucqar, üfunət iyi verən kiçik bir kinoteatrda 4 nəfərin tamaşa etdiyi filmdən tamam fərqli filmdir. O dörd nəfərdən biri mütləq xoruldamalıdır. Bu baxımdan film əl işi kimi ədəd ilə satılan bir əmtəədir. Ona görə də hər dəfə eyni plyonkanın aparatda fırlanmasına baxmayaraq hər seans özünəməxsusdur.

Ümumiyyətlə, telefilm ilə kinofilm arasındakı əsas fərq budur. Əlbəttə, televiziya filminin öz spesifik stilistikası var və televiziya tamaşaçısını artıq bu tərzə alışdırıb. Mən idiotizmi nəzərdə tutmuram, Allah eləməsin. Sadəcə bəzi fəndlərə öyrəşdirə bilib. Məsələn, hər axşam və ya həftədə bir dəfə televiziya vasitəsilə eyni adamlar bizə qonaq gəlir – serialın psixoloji mexanizmi belədir. İnsanlar buna öyrəşir, xoşlamağa başlayırlar, çünki bu, ailəvi vizitlər və ya dostlarla bazar günləri nahar yeməyini xatırladır. Sözsüz, qəhrəmanlar cəlbedən olmalıdır. Amerikanlar, məsələn, buna çox diqqət ayırırlar.

Serial, adətən, dost ünsiyyətinə olan ehtiyacı təmin etməyə yönəlir. “Dekaloq” serial deyil, on tamamilə müstəqil filmdir, hərçənd bu filmlərin personajları bəzən rastlaşırlar. Müəyyən konsentrasiya və diqqət yetirməklə onları görüb tanımaq, aralarındakı əlaqəni tutmaq olar. Amma bundan ötrü bu filmlərə həftədə bir seriya yox, iki seriya baxmaq lazımdır. Bu mənim fikrim idi, hər zaman bunu təkidlə istəyirdim ki, insanlar bu əlaqələri görsünlər. Əlbəttə bu, o deməkdir ki, televiziya stilistikası baxımından səhvə yol vermişəm, amma bu gün də imkanım olsa eyni şeyi edərdim: bu filmlərin hər birinin müstəqil olması mənim üçün olduqca vacibdir. Tamaşaçının gözləntisi baxımından isə bu istənilən halda səhvdir.

Şərtilik, ənənə və üslubdan bəhs edərkən daha bir məsələni söyləmək lazımdır: kinoteatrda, nə olursa olsun, insan filmə həmişə daha çox fokuslanır: axı o pul ödəyib bilet alıb, nəsə bir səy göstərib – avtobusa minib, yağış yağdığı üçün bəlkə çətir də götürüb, müəyyən bir saata vaxt edib çatması üçün tələsib. Nəhayət, keçib kresloda oturaraq xərclədiyi pul və qüvvə üçün nəsə xüsusi bir təcrübə yaşamaq istəyir. Bu çox vacibdir. Məhz buna görə, o, qəhrəmanlar arasındakı mürəkkəb əlaqələri görə bilir, süjetin incəliklərini izləyir, filmin quruluşunun detallarını qiymətləndirir və s. Televiziyada isə hər şey fərqlidir. Televizora baxa-baxa biz ətrafdan qopmuruq: yumurta çox qızararaq yanır, çaynik qaynayıb daşır, telefon zəng çalmağa başlayır, uşaq dərsini eləmək istəmir, gərək dərsliyi onun qabağına qoyasan, qız yatmaq istəmir, işlər aşıb-daşır, səhər tezdən durmaq lazımdır. Bunlarla bərabər, biz televizora baxırıq. Nəticə etibarı ilə – “Dekaloq”da buraxdığım daha bir səhv – televiziya təhkiyənin daha yavaş olmasını tələb edir: ki, tamaşaçı bir fincan çay içməyə və ya tualetə gedə bilsin, sonra isə təzədən filmə qayıtsın. Amma yenə də  “Dekaloq"u bu gün çəksəydim, heç nəyi dəyişməzdim, bu mənim səhv etdiyimi bilməyimə mane olmur. 

“Dekaloq”un üzərində işlərkən ağlıma gələn ən yaxşı ideya hər seriyanı fərqli bir operatora həvalə etmək oldu. Düşündüm ki, bu hekayələrin hər biri fərqli bir təhkiyə üslubu tələb edir. Bu, əla fikir idi. Əvvəllər işlədiyim operatorlara film seçimi etmək imkanı verdim. Qalanlarına, yəni mənə uyğun və maraqlı gəldiyini düşüdüyüm operatorlara isə filmləri özüm seçdim ki, öz bacarıq,  yaradıcılıq, istedad, zəka və sairlərini bu filmlərdə tam açıb göstərə bilsinlər.

Bu qeyri-adi dərəcədə maraqlı bir təcrübə idi. Yalnız bir operator iki seriya, qalanları hərəsi bir seriya çəkdilər. İçlərində ən qoca operator altmış yaşındaydı, ən gənci bu yaxınlarda kino məktəbini bitirmişdi, deyəsən, iyirmi səkkiz yaşı vardı. Tamamən fərqli təcrübə, tamam fərqli peşə anlayışı olan fərqli nəsillər. Eyni zamanda, bütün fərqlərinə baxmayaraq bu filmlərin hamısı yaradıcılıq baxımından bir-birinə bənzəyir. Operatorun biri əl ilə çəkirdi, başqası ştativ istifadə edirdi. Biri arabacıqla, digəri sükunət halında işləyirdi. Hərəsi fərqli işıqlandırmadan istifadə edirdi. “Dekaloq” filmlərinin yaradıcı bənzərliyi, mənə elə gəlir ki, müəyyən, ümumi bir ssenari ruhunun mövcud olmasına sübutdur. Əgər operator öz işini bilən və istedadlıdırsa, hansı vasitəyə əl atırsa-atsın, bu ruhu mütləq görə biləcək. Tamaşaçı isə bu və ya digər şəkildə, kameranın bu və ya digər dönməsi, bu və ya digər işıqlandırma sayəsində bu ruhu hiss edə biləcək.

"Dekaloq"da ilk dəfə operatorlara belə bir sərbəstlik verdim: hər kəs özü lazım bildiyi kimi işləyə bildi. Mənim özümün isə buna sadəcə olaraq qüvvəm yox idi. Beləliklə, mən sərbəstliyin verəcəyi enerjiyə etibar etdim. Bir insanı məhdudlaşdırmayın, nəticədə yaradıcılıq ortaya çıxacaq. Əli-qolu açılan, azad adam ən yaxşı variantı tapmağa çalışacaq. Mən belə də etdim: kameranı harada və necə qurmağa, kamera ilə necə işləməyə hər kəs özü sərbəst qərar verdi. Sözsüz ki, mən bəzi şeylərlə razı deyildim, amma nəticədə demək olar ki, bütün operator ideyalarını qəbul etdim. Və bütün bunlara baxmayaraq “Dekaloq”u sanki bir operator çəkib. Bu özü də maraqlıdır.

Xeyli polyak aktyoru tanımağıma baxmayaraq, “Dekaloq”u çəkərkən tanımadığım bir çox aktyorla qarşılaşdım. Bəzilərini heç tanımasam da olardı, çünki onlar “mənim” aktyorlarım deyildilər. Elə olur ki, sizə əla görünən bir aktyoru rola dəvət edirsən, amma çəkiliş əsnasında görürsən ki, o səni heç qəti anlamır, tamamən fərqli bir dalğada düşünür. Nəticədə iş sadəcə məlumat və arzular mübadiləsinə çevrilir. Aktyordan bu və ya digər şəkildə oynamasını xahiş edirsən, oynayır, amma baxırsan ki, bu sən deyən deyil. Eyni zamanda, əvvəllər tanımadığım, amma sonradan mənim işimə yarayan çox aktyorla tanış oldum. Onların arasında həm yaşlı nəslin təcrübəli usta aktyorları, həm də “Dekaloq”da ilk dəfə çıxış edən gənclər var idi.

Aktyorların məşğul olması, təşkilati, istehsalat və ilaxır səbəblərə görə “Dekaloq”un ayrı-ayrı seriyaları üzərində iş eyni vaxtda aparılırdı. Hər bir şey diqqətlə planlaşdırılmışdı. Məsələn, əgər evin dəhlizi səhnəsi üç filmdə təkrarlanacaqdısa, deməli həmin yerə üç ayrı operator gəlməli, oranı növbə ilə işıqlandırmalı idi ki, biz də üç fərqli səhnəni çəkə bilək. Bu cür çəkiliş, eyni obyekti üç dəfə icarəyə götürmək, hər şeyi üç dəfə çıxarıb yenidən qurmaqdan daha asandır.

Operator əvvəlcədən müəyyən bir günə gəlməli olduğunu bilirdi. Bilirdi ki, interyerdə filmin bir parçası, səhnəsinin bir fraqmenti çəkiləcək. Çəkilişlərə tez-tez ara verirdik. Məsələn, beşinci seriyanın yarısını çəkdikdən sonra iki-üç aylıq bir fasilə verdik, çünki operatorumuz Slavek məşğul idi (deyəsən əvvəlcədən planlaşdırılan hansısa filmin çəkilişində idi). Bu müddət ərzində digər iki seriya ilə məşğul olduq, yalnız bundan sonra beşinciyə qayıtdıq. Mənim üçün bu cür işləmək adi hal alıb. Əvvəldə dediyim kimi Qərbdə bunu etmək çox çətindir, çünki söhbət kiminsə konkret şəxsi pulundan gedir. Pul Polşada olduğu kimi dövlətə məxsus olduqda hər şey çox asan gedir. Ancaq yenə də oxşar cəhdlər edirəm. “Dekaloq” bu baxımdan ideal film oldu, çünki “manevr” imkanlarım hər zaman var idi. Montaj otağında görəndə ki, nəsə çatışmır, o zaman istədiyim səhnəni əlavə olaraq və ya təkrar çəkirdim. Səhnəni dəyişərək artıq dəqiq bilirdim ki, nə və niyə mənə lazımdır. Bu şəkildə işləmək qat-qat asandır.

Mən həmişə, mahiyyət etibarilə, sadəcə olaraq sınaqlar edirəm. Sonra çəkilmiş səhnələri montaj etməyə başlayıram. Mən həmişə bu cür işləmişəm, indi də belə işləyirəm. Sonda filmin necə alınacağını kağız üzərində təsvir etmək mənim üçün olduqca çətindir. Çünki nəticə heç də eynən yazıldığı kimi olmur. Həmişə bir qədər fərqli olur.

Çəkilişlər 11 ay davam etdi. Bununla belə, hələ bazar günləri və ya axşam saatlarında seminar vermək üçün Berlinə getməyə vaxt da tapırdım.

Mənə tez-tez soyuqlayır, qrip tuturam, amma çəkiliş olanda heç vaxt xəstələnmirəm. Bunun səbəbini bilmirəm, bəlkə də əvvəllər yığılmış enerjimi bu dövrdə sərf edirəm. Həqiqətən bir şeyə ehtiyacınız varsa, həqiqətən bir şey istəyirsinizsə, ona mütləq nail olacaqsınız. Film çəkmə müddətində enerjim və sağlamlıq halım buna köklənir. Məni öz enerjim qoruyur, üstəgəl, “Dekaloq”da olduğu kimi, maraq. Görəsən ertəsi gün yeni operator və digər aktyorlarla iş necə olacaq ? Nələr olacaq? Bəs növbəti gün necə?

Əlbəttə ki, sonda bərk yoruldum. Ancaq montajın sonuna qədər hər filmdə neçə kadr olduğunu, hər kadrın neçə dubla hazır olduğu yadımda idi. Bununla bağlı problemim olmadı.

“Dekaloq”un bütün filmlərində iştirak edən bir personaj var. Mən özüm də bilmirəm ki, o kimdir. O, hamımızı müşahidə edir, həyatımızı izləyir. Yaxınlaşır, baxır, yoluna davam edir. Gördükləri onu heç də sevindirmir. Yeddinci seriyada bu adam yoxdur: filmi yaxşı çəkə bilmədiyimə görə onu filmdən çıxarmalı oldum. Onuncu filmdə də o yoxdur. Mənə elə gəldi ki, personajlar böyrək ticarəti barədə zarafat etdikləri yerdə belə bir adamı göstərmək olmaz, bu yersiz çıxardı. Amma səhv etmişdim. Onu göstərmək lazım idi.

Ssenarinin ilkin variantında bu personaj yox idi. Bizim “Tor” birliyinin baş redaktoru, həmişə güvəndiyim olduqca dərrakəli insan Vitek Zalevski daim bir şeyi təkrar edib dururdu:

- Burada nəsə çatışmır, pan Kşiştof...

- Nə, pan Vitek?

- Bilmirəm, amma bu ssenarilərdə açıq-aşkar nəsə bir şey əskikdir. 

Hər zaman bu mövzuya qayıdır, danışır, danışır və danışırdıq. Nəhayət bir dəfə o polyak yazıçısı Vilhelm Max haqqında bir əhavalatı danışdı.

Bir dəfə yazıçını filmə baxmağa dəvət etmişdilər. Filmə baxandan sonra Max deyir:

- Yaxşıdır, çox xoşuma gəldi. Xüsusilə qəbiristanlıq səhnəsi və qara geyimli adam.

- Bağışlayın, amma orada qara geyimli adam yox idi, - deyə rejissor etiraz edir.

- Necə yəni yox idi? O, kadrda sol tərəfdə dayanmışdı. İri planda. Qara kostyum, ağ köynək, qara qalstukda. Sonra o, sağ tərəfə gedərək kadrdan çıxdı.

- Axı belə bir adam olmayıb, - deyə rejissor təkrar edir.

- Var idi, var idi. Mən gördüm. Filmdə ən çox bu səhnəni bəyəndim, - deyə Max israr edir. On gündən sonra yazıçı Max vəfat etdi.

Vitek Zalevski bu əhvalatı mənə danışdıqdan sonra "Dekaloq"da nəyin əskik olduğunu başa düşdüm: heç də hamının fikir vermədiyi və sanki rejissorun da onun varlığından xəbəri olmadığı qara paltarlı adam. Bəziləri onun baxışlarına diqqət yetirirlər. Onun varlığı filmin süjet xəttinə heç bir şəkildə təsir göstərmir, amma baxdığı kəslər üçün, fikir verilməsə belə, sadəcə olaraq bir işarə və ya xəbərdarlıq rolunu oynayır. Mən belə bir obrazı filmə daxil etdim, bəziləri ona “mələk”, başqaları, məsələn, onu çəkilişə gətirən taksi sürücüləri “şeytan” adı qoymuşdular. Ssenaridə isə onun adı sadəcə “gənc adam” adı ilə keçir.

“Dekaloq” xariclə müqayisədə Polşada lazımınca qarşılanmadı, amma ona xeyli adam baxdı. Bunu televiziya reytinqinə istinadən demək mümkündür. Bu reytinqi xüsusi qurumlar faizlə hesablayır. "Dekaloq"un birinci filmi 52%, onuncu filmə isə 64% göstərici qazanıb, yəni təxminən 15 milyon nəfər filmi izləyib. Bu kifayət qədər yüksək göstəricidir. Tənqiddən şikayətim yoxdur, o, özünü olduqca ədəbli apardı. Bir az dişlədilər, amma qurşaqdan aşağı zərbə, demək olar ki, olmadı.

Rus dilindən tərcümə: Elçin İmanov

Mənbə: “Kşiştof Kieslyovski. Özüm haqqında.” (Qeydə alan və redaktor: Danuta Stok) M.2010.