Ceyms Vud - (James Wood) 1965-ci il, noyabrın 1-də İngiltərədə doğulub. İngilis-amerikan ədəbiyyatı üzrə mütəxəssisdir, tənqidçi, esseist, romançıdır. 2014-cü ildən Harvard Universitetinin professorudur. “Nyu-yorker” jurnalının ştatlı müəllifidir.

Tanınmış tənqidçinin “Bədii ədəbiyyat necə yaranır?”(How fiction works) adlı kitabından seçmələri təqdim edirik.

Təhkiyə

1.

Bədii mətnin xeyli pəncərəsi olsa da, ancaq iki-üç qapısı var. Bir hekayəni üçüncü şəxsdə, birinci şəxsdə, hətta uğurlu nümunələri nadir olsa da, ikinci şəxsin təkində, ya da üçüncü şəxsin cəmində nəql etmək olar. Vəssalam. Bunlardan kənarda, nə olur-olsun, təhkiyəyə oxşamayacaq, uzağı şeir, ya da mənsur şeir olacaq.

2.

Əslində, üçüncü və birinci şəxs təhkiyəyə ilişib qalmışıq. Bu məsələdəki ümumi qənaətə görə, etibarlı təhkiyə (hər şeyə hakim üçüncü şəxs təhkiyəçi) və etibarsız təhkiyə (özü haqqında oxucunun bildiyindən daha az şey bilən birinci şəxs təhkiyəçidir) arasında bir qarşıdurma mövcuddur. Deyə bilərik ki, bir yanda Tolstoy, digər yanda Nabokovun Humbert Humberti, ya da İtalo Svevonun Zeno Cosinisi, ya da Berti Vuster var. Din adlı “böyük, musiqili, güvə yemiş ipək parça” kimi, yazıçının hər şeyə hakim olmağının da öz ömrünü başa vurduğunu ehtimal edənlər var. V.G. Sebald bir dəfə mənə belə demişdi: “Təhkiyəçinin şübhəli vəziyyətini qəbul etməyən bədii əsərin saxtakarlıq olduğunu düşünürəm və bu saxtakarlığı qəbul etməkdə çox çətinlik çəkirəm. Mətndə təhkiyəçinin özünü həm dekorçu, həm də rejissor, həm də hakim, prokuror yerinə qoyan yazıçının qəbul edilə bilməz. Bu cür kitabları oxuya bilmirəm.” Sebald fikrini belə davam etdirmişdi: “Ceyn Ostini götürsək, onun dünyası hamı tərəfindən qəbul edilən konkret davranış qaydalarının olduğu dünyadır. Qaydaların konkret olduğu, pozuntunun harda başladığını hamının bildiyi bir dünya varsa, məncə, bu kontekst içində qaydaların nə olduğunu və konkret bəzi suallara cavabın nə olduğunu bilən təhkiyəçinin olması legitimdir. Fəqət düşünürəm ki, bu konkretliklər tarixi prosesdə əlimizdən alınıb; buna görə də, öz cəhalətimizi və bu söhbətlərdəki yetərsizliyimizi qəbul etməli, buna uyğun yazmağa çalışmalıyıq.”

6.

Hər şeyə hakimlik deyilən şey, az qala, qeyri-mümkündür. Kimsə bir personajla bağlı bir hekayə nəql etməyə başlayan kimi, təhkiyə sanki həmin personaja meyl etmək, onunla birləşmək, onun düşüncə və nitq formasına bürünmək istəyir. Bir romançının hər şeyə hakim olması qısa müddət sonra gizli bir paylaşıma çevrilir. Buna “sərbəst-vasitəsiz nitq” deyilir ki, romançılar buna “yaxın üçüncü şəxs”, ya da “personajın içinə girmək” kimi fərqlər adlar qoşublar.

7.

A) Arvadına tərəf baxdı. “Çox kefsiz görünür” deyə düşündü, “lap xəstə kimidir”. Bilmədi nə desin.

Bu, birbaşa, ya da sitatlaşdırılmış təhkiyədir. (“Çox kefsiz görünür” deyə düşündü”), burda müəllif təhkiyəsi ilə vasitəsiz nitq birləşib. (“Bilmədi nə desin”) Bu, personajın düşüncəsini, öz-özünə ünvanladığı söz kimi, bir növ, daxili xitab kimi ifadə edən köhnə-külüş yanaşmadır.

B) Arvadına tərəf baxdı. Çox kefsiz görünür deyə düşündü, lap xəstə kimidir. Bilmədi nə desin.

Bu, nəqli, yaxud dolaylı təhkiyədir; ərin müəllif təhkiyəsi ilə nəql olunan və o cür (“deyə düşündü”) ifadə edilən daxili nitqidir. Standart realist təhkiyənin bütün formaları içində ən tez tanınanı, ən çox vərdiş olunmuşudur.

C)  Arvadına tərəf baxdı. Hə, yenə bezdirici dərəcədə kefsiz idi, lap xəstə kimiydi. İndi nə basıb-bağlamalıydı?

Bu, sərbəst-vasitəsiz nitq, ya da üslubdur, ərin daxili nitqi, yaxud düşüncəsi müəllif təhkiyəsindən xilas edilib. “Öz-özünə elə dedi”, “bilmədi”, “düşündü” kimi sözlər yoxdur. Fikir verin, təhkiyə necə elastiklik qazanıb. Elə bil, təhkiyə romançıdan uzaqlaşmaqdadır və artıq “sözləri” mənimsəmişə oxşayan personajın özəlliklərinə bürünməkdədir. Müəllif nəql edilən düşüncəni əyib-bükməkdə və personajın öz sözlərinə çevirməkdə azaddır. (“İndi nə basıb-bağlamalıydı?”) Burada şüur axını texnikasına yaxınlaşırıq ki, bu da sərbəst-vasitəsiz nitqin XIX əsrdəki və XX əsrin əvvəllərindəki formasıdır: “Ona baxdı. Hə, kefsizdir. Xəstə kimi. Ona anlatmaq tamam səhv idi. Yenə o axmaq vicdanı. Niyə ağzından qaçırdı ki? Hamısı öz günahıdı; indi nolacaq?”

Fikir verirsinizsə, dırnaq işarələrindən xilas olmuş bu tip daxili monoloq, XVIII və XIX əsrin romanlarındakı saf daxili monoloqlarına çox oxşayır (Bu, əvvəllər xeyli işlək olan texnikanın sadə və dairəvi şəkildə yenilənməsinə nümunədir.)

8. 

Sərbəst-vasitəsiz nitq görülməsi və eşidilməsi çətinləşəndə daha çox effekt doğurur: “Ted orkestrə axmaqcasına göz yaşları içində tamaşa etdi.” Mənim nümunəmdə “axmaqcasına” sözü cümlənin sərbəst-vasitəsiz nitqlə yazıldığını göstərir. O sözü çıxartsanız, standart nəqli cümlə alınır: “Ted orkestrə göz yaşları içində tamaşa etdi.” Cümləyə “axmaqcasına” sözünü əlavə edəndə, ortaya bu sual çıxır: bu söz kimə aiddir? Eləcə bir konsert salonunda musiqiyə qulaq asır deyə, öz personajıma axmaq demək ehtimal daxilində ola bilməz. Xeyr, müdhiş bir əl-kimya transferi ilə bu söz qismən Tedə aid olub. Musiqiyə qulaq asır və ağlayır; bu “axmaqcasına” göz yaşlarının axmasına icazə verdiyi üçün utanc içindədir. Təsəvvür edə bilərik ki, qəzəblə gözlərini silir. Bu cümləni adi vasitəsiz nitqə çevirsək belə olacaq: “Brahmsın bu axmaqcasına mahnısına ağlamaq axmaqlıqdır” deyə düşündü.” Amma bu nümunədə xeyli artıq söz var və çoxqatlılıq itirilib.

Flober və müasir təhkiyə

29.

Şairlər necə bahara şükür edirlərsə, romançılar da Floberə o cür şükranlıq duymalıdır. Onunla hər şey təzədən başladı. Həqiqətən də Floberdən əvvəl və Floberdən sonra olmaq üzrə iki ayrı zaman var. Flober əksər oxucu və yazıçının modern realist təhkiyə dediyi şeyi səbrlə yaradıb; onun təsiri elə tanışdır ki, çox vaxt hiss olunmur. Yaxşı nəsrin gündəmə gətirmədiyimiz xeyli özəlliyi var. Yaxşı proza nəql etməyi, parlaq detalları sevir. Yüksək dərəcədə vizual diqqətə önəm verir. O, yaxşı bir xidmətçi kimi hissilikdən arınmış sükunətə sahibdir və lazımsız şərhlərdən qaçır. Xeyri və şəri tərəfkeşlik etmədən ittiham edə bilir. Bizi itələmək bahasına da olsa, həqiqəti axtarır. Və yazıçının bütün bunların üstündəki barmaq izləri görünməsə də, paradoksal şəkildə, izlənməsi mümkündür. Bu özəlliklərin bəzisini Daniel Defoda, Ceyn Ostində, ya da Balzakda da tapa bilərsiniz; amma Flober qədər hamısını bir yazıçıda cəmləşmiş şəkildə tapa bilməzsiniz.

“Hislərin tərbiyəsi” romanının qəhrəmanı Frederik Moruanın Parisin görüntülərinə və səslərinə həssaslıqla reaksiya verərək Latın məhəlləsində gəzdiyi bu parçaya baxaq:

“Adətən canlı olan, amma indi tələbələr öz evlərinə qayıtdığı üçün boş qalmış Latın məhəlləsi boyunca avara-avara gəzişdi. Kolleclərin hündür divarları həmişəkindən daha darıxdırıcı  görünürdü. Sükut, elə bil, onları daha da hündürləşdirmişdi. Hər cür hüzurlu səs eşidilirdi: qəfəslərdəki quşların qanad çırpmasının, fır-fır fırlanan dulusçu çarxının, bir pinəçi çəkicinin və küçənin ortasında boş yerə ümid dolu gözlərlə hər pəncərəyə baxan köhnə paltar yığan xırdavatçının səsi. Boş qalmış kafelərin dal tərəfində, barmaqlıqların arxasındakı qadınlar əl vurmadıqları şüşələrin yanında əsnəyir; mütaliə salonundakı mizlərdə qəzetlər açılmadan qalmış və camaşırxanalarda paltarlar ilıq bir əsintiylə titrləşirdi. O isə arabir bir kitab piştaxtasının qabağında dayanır, prospektdən aşağıya tərəf gələn, səkini şütüyüb keçən bir avtobus görəndə dönüb arxasınca baxırdı. Lüksemburqa çatanda isə atdığı hər addımın izinə düşdü.”

Bu, 1869-cü ildə çap olunub, amma 1969-cü ildə də çap edilmiş ola bilərdi. Çünki bir xeyli romançı hələ də eyni sözlərdən istifadə edir. Flober bir kamera kimi, biganəliklə küçələri qeydə alır. Eynilə, bir film izləyərkən nəyin kənarda buraxıldığını, nəyin çərçicədən kənarda qaldığını hiss etmədimiz kimi, Floberin fikir vermədiyi şeylərdən xəbərdar olmuruq. Və artıq onun seçdiyi şeylərin təsadüfi olmadığını, xeyli vəhşi biçimdə seçildiyini, hər bir detalın seçilmişlik jelesi içində, az qala, konservləşdirildiyini hiss etmirik. Bu detallar necə də görkəmlidir, necə də əzəmətlə izolyasiya ediliblər: qadınların əsnəməyi, açılmamış qəzetlər, ilıq havada titrəyən camaşırlar.

 30.

Floberin detalları necə vasvasılıqla seçməsi diqqətimizdən ilk baxışda ona görə yayınır ki, o, bu işini bizdən gizləmək üçün xeyli zəhmət çəkib. Və bu detallara diqqətlə nəzər yetirənin kim olduğu sualını da gizlətmək istəyir: Floberdir, yoxsa Frederik Morua? Flober bu mövzuda açıqdır. O istəyirdi ki, oxucular, təxmini desək, “şəxsi olmayan prozanın hamar divarı” adlandırdığı şeylə qarşı-qarşıya qalsınlar; detallar eynən həyatdakı kimi, sadə şəkildə özlərini büruzə verməliydilər. 1852-ci ildə yazdığı bir məktubda məşhur fikrini dilə gətirmişdi: “Yazıçı kainatdakı Tanrı kimi olmalıdır, hər yer var, amma heç yerdə görünmür.” Davam edir: “Sənət ikinci təbiət olduğu üçün, bu təbiətin yaradıcısı da oxşar mexanizmə sahib olmalıdır. İcazə verin hər atomda, hər ölçüdə gizli, əbədi bir biganəlik hiss edilsin. Bunun oxucuda doğurduğu effekt təəccüb olmalıdır: Bütün bunlar necə baş verdi!”

Bura qədər Flober realist təhkiyənin təməli olan bir texnika formalaşdırıb: vərdişə söykənən detal ilə dinamik detalın sintezi. Şübhəsiz ki, həmin Paris küçəsində qadınların əsnəməyi, camaşırların titrəməsi, ya da qəzetlərin mizin üstündə açılmamış qalması eyni zaman zərfində ola bilməz. Floberin detalları fərqli zaman zərflərinə aiddir. Bəziləri anlıq, bəziləri isə xronikidir; fəqət ikisi də eyni anda baş verirmiş kimi birləşdirilib.

Effekt, gözəl bir abstarktlıq içində eynən həyatdakı kimidir. Flober nə cürsə bu detalların həm önəmli, həm də önəmsiz olduğunu təklif edə bilir: O fərqinə varıb və qələmə alıb deyə önəmlidirlər, yoldan keçərkən gözümüzün sataşdığı şeylər kimi bir yerə yığıldıqları üçün önəmsizdirlər, bizim gözümüzə “həyatın özü kimi” görünürlər. Buradan çağdaş təhkiyəçilik çıxır ki, bunun bir örnəyi də müharibə müxbirliyidir. Detektiv yazanlar, müharibə müxbirləri, sadə şəkildə desək, önəmli və önəmsiz detalların arasındakı kontrastı artırıb, onu qorxuncla adinin arasında bir gərginliyə çevirirlər. Bir yanda bir əsgər ölərkən, digər tərəfdə hardasa yaxınlarda balaca bir oğlan uşağı məktəbə gedir.

Tərcümə etdi: Qismət

Sim-sim.az