Tələbəlik illərimdə Sartrı böyük həvəslə oxuyur, onun öz yaşadığı dövrə, cəmiyyətə qarşı məsuliyyəti ilə bağlı tezisinə farağat duracaq qədər inanırdım: “söz – əməldir” və insan yazaraq tarixi dəyişdirə bilər. İndi, 1987-ci ildə bu cür düşüncələr adama infantillik kimi gələ bilər, hətta qarşı tərəfi yuxu da tutar (həm ədəbiyyatın gücü, həm də tarix haqqında şübhəçi küləklərin əsdiyi bir dövrdən keçirik), amma 50-ci illərdə dünyanın dəyişdirilib daha yaxşı bir yer ola biləcəyi düşüncəsi, ədəbiyyatın da buna qoşulmalı olduğu fikri bizə çox inandırıcı, çox həyəcanlı gəlirdi.

Borxesin prestijli “Sur” jurnalı argentinalı fanatlarından ibarət çəpəri aşmağa başlamışdı. Latın Amerikasının müxtəlif şəhərlərindəki ədəbiyyat çevrələrində onun kitablarının çətin tapılan nüsxələrini xəzinə sayan, hekayələrindəki (xüsusilə o gözəl “Alef”dəki) xəyali səhnələri əzbər bilən, mətnlərindəki qaplanları, güzgüləri, bıçaqları, istifadə etdiyi o heyratamiz sifətləri, zərflikləri öz yazıları üçün borc götürən sadiq oxucular yaranırdı. Limadakı ilk borxesçi mənimlə nəsildaş olan, kitablarımızı və ədəbi xəyallarımızı bölüşdüyümüz bir dost idi. Borxes o dövrkü mübahisələrimizin bitib-tükənməz mövzusu idi. Mənim üçün Borxes kimyəvi bir saflıqla Sartrın mənə nifrət etməyi öyrətdiyi hər şeyi təmsil edirdi: bir yandan yaşadığı dünyadan və aktuallıqdan qaçıb dərin bilgilərlə, fantaziyalarla qurulmuş intellektual bir kainata sığınan sənətçini, o biri yandan isə siyasəti, tarixi, hətta reallığın özünü belə küçümsəyən, ədəbiyyat olmayan hər şeyə qarşı bəslədiyi şübhəçiliyi və gülərüz nifrəti utanmazcasına ifadə edən yazıçını, nəhayət təkcə solun doqmalarına, utopiyalarına ironiya etməklə qalmayan, bu tərəf-müqabilliyini lağlağı bir əda ilə “cəngavərlər adətən uduzanların tərəfində olur” iddiası ilə mühafizəkar partiya cəbhəsinə keçəcək qədər radikallaşdıran intellektualı.  

Dostumla mübahisələrimizdə əlimdən gələn bütün sartrçı pis niyyətimlə Borxes kimi yazan, danışan hər bir intellektualın müəyyən mənada dünyadakı bütün ictimai pisliklərə görə məsuliyyət daşıdığını, hekayələrinin, şeirlərinin içi boş təmtəraqlı sözlər olduğunu, Tarixin (o böyük hərflə yazılan və proqressivistlərin sərf eləyəndə cəlladın qılıncı, qumarbazın hiyləli kartı, ya da sehrbazın sehrli sözü kimi istifadə etdikləri əzəmətli və ədalətli Tarixin) onu öz layiqli yerində oturdacağını isbat etməyə çalışırdım. Amma mübahisə bitəndən sonra, otağımın, ya da kitabxanamın dinc sükutuna qayıdanda, Somerset Moemin “Yağış” əsərindəki əleyhində xeyli moizələr oxuduğu şəhvani arzuya dirənə bilməyən puritan fanatiki kimi, mən də Borxesin ədəbi sehrinə təslim olurdum. Borxesin hekayələrini, şeirlərini və esselərini ustadım Sartra xəyanət etməyin yaratdığı aldatma duyğusuna sapqın bir həzz də qatan heyranlıq hissiylə oxuyurdum.  

Gəncliyimdəki ədəbi həvəslərimə qarşı çox səbatlı ola bilmədim. O vaxtlar mənim üçün model olan xeyli müəllifi indi təzədən oxumağa çalışanda, görürəm ki, getmir, ən birincisi də Sartrı oxuyanda. Amma Borxesə qarşı bəslədiyim o gizli, günahkar həvəsim əsla silinib getmədi. Onun mətnlərini təzədən oxumaq, müəyyən fasilələrlə bir ritualı yerinə yetirmək kimi davamlı həyata keçirmək həmişə ləzzətli bir macəra oldu. İndi də bu yazını hazırlamaq üçün bütün əsərlərini sürətlə yenidən oxuyanda, onun prozasının duruluğu, zərifliyi, hekayələrindəki diqqət və onları qurmaqdakı mükəmməlik məni birinci dəfəki kimi özünə heyran etdi. Bədii qiymətləndirmələrin nə qədər gəlib-keçici olduğunu bilirəm, amma söhbət Borxesdən gedəndə, heç bir riskə girmədən, çəkinmədən deyə bilərəm ki, o, modern ispandilli ədəbiyyatın başına gəlmiş ən önəmli hadisə və daim xatırlanası çağdaş sənətkarlardan biridir. 

İnanıram ki, ispanca yazan hər birimiz ona çox şey borcluyuq. Buna hamımız, mənim kimi, heç vaxt fantastik hekayə yazmamış və fantastik olana, ikili şəxsiyyət və sonsuzluq məsələlərinə, ya da Şopenhauerin metafizikasına heç vaxt xüsusi maraq göstərməyənlər də daxildir.

Borxes Latın Amerikalı yazıçılar üçün, şüurlu şəkildə olmasa da, ona bəzi mövzulardan kənara çıxmağı yasaqlayan, onu bir əyalət dünyagörüşünə həbs edən bariz bir aşağılıq kompleksinin qırılması deməkdir. Borxesdən əvvəl bir Avropalının, ya da Cənubi Amerikalının etdiyi kimi, beynəlxalq mədəniyyətin içində gəzişmək bizə dəhşətli və özülsüz bir şeyi kimi görünürdü. Əlbəttə, bəzi modernist şairlər bunu əvvəllər etmişdilər, amma bu cəhdlər, ən diqqətə layiq olanlarında  (Ruben Dario) belə bir az pastiş kimi, bir az da süni və səthi görünür, bu ucqar ölkələrdə bir xeyli də ağ eləmək kimi çıxırdı. Görünür, buna cəhd edən Latın Amerikalı yazıçılar, bizim klassiklərimiz olan İnka Qarsiloso, ya da Sor Xuana de la Kruzun əsla şübhə etmədiklərini bir şeyi unudurdular: tarix və dil baxımından Qərb mədəniyyətinin əsas ünsürü olduqlarını. Latın Amerikalı yazıçı bu ənənənin nə mütləq təqlidçisi idi, nə də müstəmləkəsi: onlar dörd əsr əvvəl ispanların və portuqaliyalıların bu mədəniyyətin sərhədlərini Qonqoranın “Tənhalıq”da “qərbin ən son yeri” olaraq adlandırdığı yerlərə qədər genişlətməsindən bəri qərb mədəniyyətinin ən leqal komponentlərindən biriydilər. Borxeslə birlikdə bu cəhət artıq açıq şəkildə əyaniləşdi, beləcə, özünü bu mədəniyyətin bir parçası kimi hiss etmək Latın Amerikalı yazıçının müstəqilliyini, ya da orijinallığını məhdudlaşdıran bir məsələ olmaqdan çıxdı.

Çox az avropalı yazıçı Qərbin mədəni mirasını çəpərin o tayından gələn bu hekayəçi və şair kimi bu qədər tam, bu qədər orijinal formada öz malı edə bilib. Çağdaşları arasında onun qədər Skandinav əfsanələri, Anqla-sakson poeziyası, Alman fəlsəfəsi, İspaniya qızıl dövr ədəbiyyatı, İngilis şairlər, Dante, Homer və yenə avropalıların tərcümə edib dünyaya tanıtdığı Uzaq və Orta Şərqin nağıllarının, əfsanələrinin içində rahat gəzişə bilən başqa kim var? Amma bunlar Borxesi “avropalı” etmədi. 60-cı illərdə Londonda “Kuin Meri Kollec”dəki tələbələrimlə birlikdə Borxesin əsərlərini oxuduyurduq, onlara deyəndə ki, Latın Amerikasında Borxesi “avropaçı” olmaqla, ingilis yazıçılarından fərqlənməməkdə günahlandırırlar, auditoriyanın yaşadığı təəccübü hələ də xatırlayıram. Bunu başa düşməmişdilər. Mətnlərində bir-birindən uzaq olan bu qədər ölkəni, dövrü, mövzunu və ədəbi eyhamı bir-biriylə çulğalaşdıran bu yazıçı onlara (o dövrün dəbi ilə) çaçaça rəqsi qədər ekzotik gəlirdi. Səhv etmirdilər. Borxes avropalı yazıçıların əksəriyyəti kimi, milli ənənəyə məhkum olmuş bir yazıçı deyildi və bu, bildiyi xeyli xarici dil sayəsində rahatlıqla hərəkət etdiyi mədəni kosmosdakı sıçramalarını asanlaşdırırdı. Onun kosmopolitliyi, mədəni olaraq boş bir mühiti sahiblənməkdən, yabançı olanla özünəməxsus bir keçmiş yaratmaq məsələsindəki istəkliliyi, çox dərin formada argentinalı olmaqdan, yəni Latın Amerikalı olmaqdan qaynaqlanır. Amma onun vəziyyətində Avropa ədəbiyyatı ilə bu sıx alış-veriş, eyni zamanda, fərqli bir coğrafiya əmələ gətirməyin bir forması, Borxes olmağın bir yolu oldu. Fərdi maraqları və daxili konfliktləri qəribə kombinasiyalardan əmələ gələn, təkcə ona məxsus olan bir parçanı ilmə-ilmə toxudu. (Fransız və ingilis dillərindən tərcümə edilmiş) Bu, “Min bir gecə nağılları”nın, Stivenson mətnlərinin, Hernandesin “Martin Fierro gaucho”sunun, İslandiya saqalarındakı xarakterlərin yan-yana olduğu, xatırlanandan çox təsəvvür olunan Buenos-Ayresdə, iki möhkəm dostun orta əsrlərdə olsa iki xristian ilahiyyatçını tonqala göndərəcək bir mübahisənin davamı kimi görünən bir müzakirədə bir-birini bıçaqladıqları böyük orijinallığa sahib yaradıcılıq idi. Borxesin qeyri-adi kompozisiyasında, Karlos Argentinonun zirzəmisindəki “alef”də olduğu kimi, bir-birindən ayrı məxluqlara və məsələlərə yer verilir. Amma kainatın məzmununu xaotik formada yenidən istehsal etməklə kifayətlənən o passiv ekranda baş verənlərdən fərqli olaraq, Borxesin əsərlərində özünə yer tapan hər şey – onlara orijinal forma verən şifahi ifadə və baxış bucağı tərəfindən bir-birilə əlaqələndirilmiş, dəyər qatılmış haldadır. 

Və bu da Latın Amerikalı yazıçıların Borxesə çox şey borclu olmasına başqa bir örnəkdir. O bizə təkcə onu göstərmədi ki, bir argentinalı da Şekspir haqqında dolu-dolu danışa bilər, ya da Aberdində baş verən inandırıcı hekayələr qura bilər, o həm də göstərdi ki, forma məsələlərində də inqilab etmək mümkündür. Diqqət edin: örnək dedim, bu, təsirlə eyni şey deyil. Borxesin prozası qəzəbli orijinallığı ucbatından xeyli fanatına zərər verdi, onunla başlayan bəzi feil formaları, ya da obrazlar, təsnifat formaları başqaları tərəfindən istifadə ediləndə təmiz parodiyaya çevrildilər. Bu ən sürətli formada hiss olunan “təsir”dir, çünki Borxes ən mötəbər klassik müəlliflərimiz –(heyran olduğu) Kyevedo və (heç vaxt çox sevmədiyi) Qonqora kimi, dilimizdə özünəməxsus bir ifadə tərzi olan və təkcə ona xas şifahi musiqi yaradan yazıçılarımızdandır.

Borxesin mətni eşidilən kimi tanınır, bəzən tək bir cümlə, hətta bircə feil (məsələn, sanmaq, ya da yorğun düşmək) bəs edir ki, ondan bəhs olunduğunu başa düşəsən.

Borxes ispandilli prozanı, eynilə əvvəllər poeziyada Ruben Darionun etdiyi kimi, dərinləşdirirək alt-üst etdi. İkisinin arasındakı fərq bu idi: Dario ispan dilinə (Fransadan eksport edib öz xarakterinə, dünyasına uyğunlaşdırdığı) müəyyən mənada bir dövrün, bir ictimai mühitin (bəzən ədəbazlıqla) duyğularını ifadə edən bəzi formalar və mövzular gətirdi. Buna görə də onun gətidikləri başqaları tərəfindən də istifadə oluna bildilər. Elə buna görə də onun gətirdiklərindən istifadə edənlər öz səslərini itirmək riski yaşamadı. Borxesin inqilabı isə bir nəfərlik idi: təkcə onun özünü, bir də ancaq dolayı yolla dar bir kanalda formalaşan, o kanalın formalaşmasına yön verən mühiti (“Sur” jurnalının çevrəsini) təmsil edirdi.

Bu, əlbəttə, onun nə önəmini azaldır, nə də bir yemək kimi sözbəsöz daddığımız prozasını oxuyarkən aldığımız böyük həzzi azaldır. Bu prozanın inqilabiliyi ondadır ki, bu mətnlərdə, az qala, istifadə olunan söz qədər fikir də var, çünki bu mətnlər mübahisəsiz şəkildə qısa və konkretdirlər. Bu, ingilis, hətta fransız ədəbiyyatında çox təsadüf olunan şeydir, amma ispan dilində bunun öncülləri azdır. Borxesin rəssam personajı Marta Pizarro (“Duel”dən) Luqonesi və Orteqa-i Qasseti oxuyur, mətndə deyilir ki, bu mütaliə “onun taleyinə yazılan bu dilin düşüncələri və ehtirasları ifadə etməkdən çox, nümayiş etdirməyə daha uyğun olduğu ilə bağlı şübhəsini” haqlı çıxarır. Zarafat bir yana, sitatdakı “ehtiras”larla bağlı hissəni çıxarsaq, cümlənin həqiqi tərəfi də var. İspan dili, italyan və portuqal dili kimi, sözü çox uzadan, çox sözlü, parlaq, böyük bir hissi təsirə sahib olan, amma eyni səbəblə də konseptual baxımdan müəmmalı dildir. Bizim böyük prozaiklərimizin əsərləri, Servantesdən başlayaraq, sənətin nümayiş atəşləridir. Onlarda hər düşüncənin əvvəlində və ətrafında təkcə dekorativ funksiyası olan eşikağalarından, nədimələrdən və qulluqçulardan əmələ gələn dəbdəbəli bir heyət görürük. 

Rəng, hərarət, musiqi bizim prozamızda fikirlər qədər vacibdir, hətta bəzən (məsələn, Lezama Lima) daha önəmlidir. İspancanın bu tipik şişirdilmiş ritorikasından vaz keçmək lazım deyil: bunlar bir xalqın temperamentini, hissi və konkret olanın xəyali və abstrakt olandan daha əvvəl gəldiyi mövcudluq formasını ifadə edir. Dörd möhtəşəm prozaiki yad edək: Valle İnklanın, Alfonso Reyesin, Alexo Karpentiyerin, ya da Kamilo Xose Selanın yazmağa başlayanda bu qədər (Qabriel Ferraterin dediyi kimi) israfçı görünməsinin əsas səbəbi budur. Prozalarındakı bu inflasiya onları Valerinin, ya da Eliotun yanında ağılsız, ya da səthi etmir. Sadəcə fərqlidirlər, eynən Latın Amerika xalqlarının ingilis və fransız xalqlarındaın fərqli olması kimi. Bizdə düşüncələr duyğuya, ya da həyəcanlara çevriləndə, yaxud hansısa formada konkretləşəndə, birbaşa yaşanmış olanda, əyaniləşəndə məntiqi bir ifadədən daha yaxşı başa düşülür. (Bəlkə də budur bizim ispan dilində bu qədər zəngin bir ədəbiyyat sahib ikən bu qədər yoxsul fəlsəfəyə sahib olmağımızın və dilimizin məşhur modern mütəfəkkiri Ortega-i-Qassetin hər şeydən əvvəl ədəbiyyat həvəskarı olmağının səbəbi.)

Bu ənənə içində Borxesin yaratdığı ədəbi proza ispan dilinin aşırılığa olan təbii yatımlılığına səmimiliklə qarşı çıxan və dildə yığcamlığa son dərəcə sərt şəkildə üstünlük verən bir anomaliyadır. Borxesin yazdığı ispan dilinin daha “intellektual” olduğunu söyləmək, bu dildə yazan digər yazıçılara qarşı hücum kimi görünə bilər, amma belə deyil. Çünki (bir az əvvəl dediyim “israfçı” formada) söyləməyə çalışdığım şey budur; onun mətnlərində həmişə başqa hər şeyin üstündə olan, yerdə qalan hər şeyin daim ona xidmət etdiyi inellektual, məntiqi bir plan var. Onunku kəlmələri qüsursuz bir saflıq və konkretliklə dilə gətirib əsla xəyanət etmədiyi, ya da ikinci plana atmadığı kirlənməmiş, şəffaf (eyni zamanda gözlənilməz) düşüncələr dünyasıdır. “Həyatda düşüncədən daha qarışıq bir zövq yoxdur, özümüzü ona təslim edirik” – deyir, “Ölümsüz” hekayəsinin təhkiyəçisi, sanki Borxesin özünü də təpədən-dırnağa qədər ifadə edən cümlələrlə. Bu hekayə intellektual olanın fiziki olanı hər şəraitdə udub parçaladığı borxesian dünyanın bir alleqoriyasıdır.

Borxes bu qədər həqiqi formada öz zövqlərini və bilgisini təmsil edən və bu cür yüksək keyfiyyətdə bir üslubu formalaşdırarkən, bizim üslubi ənənəmizi də radikal şəkildə yenilədi. Və onu öz yaratdığı çox fərdi tərziylə arındırdı, intellektuallaşdırdı, rəngləndirdi. İspan dilinin (bəzən eynilə Marta Pizarro personajı kimi, çox qəddarcasına tənqid etdiyi həmin dilin də) eyni ənənə tərəfindən müəyyənləşmiş kimi görünən statik vəziyyətindən daha zəngin, daha elastik olduğunu göstərdi. Çünki bu dil onun çapında bir yazıçının qələmində fransız dili qədər məntiqli və parlaq, ingilis dili qədər ekspressiv və detallı ola bilirdi. Söhbət ədəbi dildən gedəndə, heç bir şey bizə hələ heç nəyin deyilməmiş, ya da həyata keçirilməmiş olduğunu Borxesin ədəbi dili qədər göstərməyib.

Bizim yazıçılarımızın ən intellektualı və abstraktı olan Borxes, eyni zamanda, usta bir hekayəçi idi; yazdıqlarının əksəriyyəti onun metafizika ilə çulğalaşdıraraq məşğul olduğu ədəbi növ olan detektiv hekayələr kimi, hipnozedici bir effektlə oxunur. Qəribədir, romana ikinci dərəcəli şey kimi baxırdı, çox güman ki, romandakı realist meyil onu narahat edirdi. Henri Ceyms və bir neçə məşhur istisna olmaqla, insan təcrübəsinin hamısı ilə (düşüncələr və intuisiyalar, dərd və cəmiyyət, yaşanmış və təsəvvür olunmuşlar) iç-içə olmağa məhkum olan, bədii və fiktiv olmaqdan qaçan bu növ ona xoş gəlmirdi. Roman janrının bu anadangəlmə qüsuru (insan palçığına olan aludəçiliyi) onun üçün dözülməz idi. Buna görə 1941-ci ildə “Labirint”ə yazdığı ön sözdə belə deyir: “Böyük kitablar yazmaq mənə mənasız, zəhmətli və darıxdırıcı gəlir. Qüsursuz bədii təqdimatı bir neçə dəqiqə çəkəcək düşüncələri beş yüz səhifə uzatmaq mənlik deyil.” Bu cümlə bütün kitabların intellektual bir araşdırma, bir hipotez, ya da bir tezisin inkişaf etdirilməsi olduğunu ehtimal edir. Əgər bu doğru olsaydı, bədii mətnin bütün detalları mərcanda yuvalanmış bir inci kimi sökülüb çıxarılması mümkün olan bir topa düşüncəyə geyindirilmiş libaslardan ibarət olardı. “Don Kixot”, “Mobi Dik”, “Parma Manastırı”, “Şeytanlar” bir, ya da bir neçə düşüncəylə məhdudlaşdırıla bilərmi? Borxesin cümləsi bir roman tərifi vermir, amma şübhəsiz ki, onun mətnlərinin nə olduğu haqqında bəlağətli bir ipucudur: hallüsinasiyalar, mühakimələr, teoriyalar, doktrinalar və illüziyalar.

Hekayə janrı qısalığına, sıxlığına görə, onu yaratmağa sövq edən və ədəbiyyat sənətinə olan hakimiyyəti sayəsində mübhəmlikdən, mücərrədlikdən sıyrılıb cazibədarlıq, hətta dramatik bir keyfiyyət qazanan həmin mövzulara ən uyğun janrdır: zaman, kimlik, fantaziya, oyun, həqiqətin təbiəti, şəxsiyyətin ikiləşməsi, sonsuzluq. Borxesin maraqlandığı şeylər çox vaxt hiss etdirmədən, ya da sərt formada fantastikanın meydanına keçmək, yaxud fəlsəfi və teoloji bir mübahisədə itib getmək üçün, bəzən isə yerli boyalarla zənginləşən son dərəcə realist detallar, qeydlərlə başlayan hekayələr kimi ortaya çıxırlar. Bu hekayələrdə hadisələr heç vaxt həqiqətən orijinal olan ən önəmli şey deyillər, əsas vacib olan yerlər baş verənləri açıqlayan teoriyalar, yaşananların mənşəyi ilə bağlı şərhlərdir. Borxes üçün də, eynilə “Yorğun bir adamın utopiyası”ndakı xəyali personajın üçün olduğu kimi, hadisələr “təkcə yaratmaq, fikir yürütmək üçün çıxış nöqtəsidir.” Real və irreal olan yalnız  üslub vasitəsilə, təhkiyəçinin bu iki şey arasında gedib-gəlməsindəki təbiiliklə bir araya gətirilir. Adətən bu gediş-gəlişə lağlağı, qəribə informasiyalar, həmin aşırı informasiyanın içində inkişaf edəcək olan şeyə icəzə verməyən gizli skeptisizm müşayət edir.

Çoxlarını onun kimi həssas bir yazıçının (xüsusilə də, get-gedə artan korluğun onu az qala şikəst etməsiylə daha da tez inciyən olmuş mədəni bir adamın) hekayələrindəki qan və şiddət təəccübləndirəcək. Amma təəccüblənmək lazım deyil, ədəbiyyat tarazlıq yaradan reallıqdır və  bu cür hadisələrlə doludur. Onun yaradıcılığında bıçaqlar, cinayətlər, işkəncələr doludur, amma bu vəhşiliklərin ətrafında bir halə kimi görünən incə bir ironiya və onun sentimental olana qətiyyən üz verməyən prozasının soyuq rasionalizmi bunları tənzimləyir. Bu, onun hekayələrindəki fiziki şiddətə azman bir keyfiyyət qazandırır, onu reallıqdan irrealığa köçürülmüş sənət əsəri səviyyəsinə qaldırır. 

Mifologiya, əyalətin “pessimist” stereotipləri, məhlənin “bıçaqlı”ları, məsum vəhşilikləri və sərbəst buraxılmış intuisiyaları ilə onun əks qütbü olan bu konkret adamlar Borxesi həmişə ovsunlayırdı. Əsərlərinin çoxunu bu adamlarla doldurdu, onlara Borxesian, yəni estetik və intellektual bir şərəflə xeyir-dua verdi. Əlbəttə, yaratdığı bu qoçular, killerlər, qəddar canilər də xəyali personajları qədər ədəbi və irrealdırlar. Bəzən panço geyməkləri, qardaş kreolların, ya da əyalət qauçolarının tərziymiş kimi fərqli danışmaqları onları digər hekayələrin qəhrəmanı olan sapqınlardan, sehrbazlardan, ölümsüzlərdən, bu günümüzün və uzaq keçmişin dünyasının sərhədləri içindəki bütün mütəfəkkirlərdən daha realist etmir. Hamısı həyatdan yox, ədəbiyyatdan törəyiblər. Hər şeydən əvvəl və hər şeydən ötə düşüncədirlər, böyük bir ədəbiyyat sehrbazının kəlmələri cütləşdirməkdəki ustalığı sayəsində ətə-cana gəliblər.     

Hekayələrinin hər biri bədii xəzinədir və bunlardan (“Tlön, Uqbar, Orbis Terti”, “Dairəvi çöküşlər”, “İlahiyyatçılar”, “Alef” kimi) bəziləri janrın şedevrləridir. Mövzuların qeyri-adiliyini və yüngüllüyünü həmişə konkret funksionallığa sahib olan möhtəşəm bir konstruksiya müşayət edir. Mənbələrin qənaətli istifadəsi vasvasılıq dərəcəsindədir, qətiyyən artıq bir informasiya və ya söz yoxdur, buna baxmayaraq, çox vaxt oxucunun beynini işlətmək üçün bəzi şeyləri mətndən çıxarır. Ekzotizm vaz keçmədiyi komponentdir: hadisələr onları daha maraqlı edən zaman və məkanda, uzaq bir yerdə baş verir, ya da köhnə Buenos-Ayresin əfsanələrlə dolu məhəllələrində. Məşhur ön sözlərdən birində Borxes bir personajı haqqında belə deyir: “Gündəliyin subyekti türk idi, onu italyan elədim, daha tez hiss etməsi üçün.” Əslində vərdiş etdiyi şey bunun əksi idi; qəhrəmanları ondan və oxuculardan nə qədər uzaq olsa, onları o qədər yaxşı qurur, onlara möhtəşəm özəlliklər bəxş edir, ya da əksərən qeyri-adi təcrübələri daha inandırıcı hala gətirirdi. Amma diqqət etmək lazımdır, Borxesin hekayələrindəki ekzotizm və yerli boyalar, lokal ədəbiyyatı xarakterizə edənlərdən çox fərqlidir. Məsələn, Rikardo Qiraldes, ya da Siro Aleqriya kimi yazıçılardakından. Onlarda ekzotizm istəmədən var. Bu, lokal yazıçının dünya ilə eyniləşdirdiyi mühitdəki görüntülərə və vərdişlərə şişirdilmiş dərəcədə əyalətçi və lokal yanaşmasının nəticəsidir. Borxesdə ekzotizm oxucunun da razılığı ilə (ya da ən azından diqqətsizliyi ilə) real dünyadan sürətlə, hiss etdirmədən, “Gizli möcüzə” hekayəsindəki qəhrəmanın inandığı kimi, “sənətin əsas şərti olan“ irrealığa qaçmaq üçün bir bəhanədir. Ekzotizmdən ayrı düşünülməsi mümkün olmayan tamamlayıcı ünsür hekayələrindəki dərin bilgidir, az qala, həmişə ədəbi, amma eyni zamanda linqvistik, tarixi, fəlsəfi, ya da teolojik mütəxxəsislik tələb edən bilgilər. Bu bilgi azadcasına, həm də yekəxanalıqla sərgilənir, çoxbilmişliyin təbii sərhədlərinə varır, amma heç vaxt o xətti keçmir. Borxesin mədəni bilgisi sonsuzdur, amma əsərlərindəki bilginin mövcudluq səbəbi, əlbəttə, bu bilgiləri oxucuya ötürmək deyildi. Burada onun yaradıcı strategiyasının “ekzotik” yerlərə, o yerlərdə yaratdığı personajlarındakına çox bənzəyən açar bir metod da var: hekayələri konkret bir rəngləndirməyə tabe etmək, onlara özünəməxsus bir atmosfer vermək. Başqa sözlə desək, bu metod çox özəl bir ədəbi funskiyanı yerinə yetirir. Bu, verilən bilginin hər hansı mövzuyla bağlı sahib olduğu özəl təbiətini dəyişdirir, onu yenidən koordinasiya edir, ya da təhkiyə içində yerinə yetirdiyi vəzifəyə bağlayır: bu vəzifə bəzən dekorativdir, bəzən isə simvolik. Beləcə, Borxesin hekayələrindəki teologiya, fəlsəfə, linqvistika və mütəxəssislik tələb edən bilgi kimi ortaya çıxan hər şey ədəbiyyata çevrilir, öz mahiyyətini itirir, fiksiyanın rənginə bürünür, ədəbi fantaziyanın bir hissəsi və nüvəsi olur. 

Borxes “Bizimkilər” kitabının müəllif Lui Harsa belə deyib: “Ədəbiyyatdan çürüdüm.” Təkcə o deyil çürüyən: ədəbiyyat onun yaratdığı bədii dünyanın da iliklərini qədər işləyib. Bu dünya indiyə qədər bir müəllifin yaratdığı ən ədəbi dünyalardan biridir, çünki həmin bədii dünyada bu günə qədər başqa yazıçıların işlədiyi personajlar, əfsanələr və kəlmələr elə çox, elə sürəkli şəkildə, həm də elə canlı biçimdə ortaya çıxırlar ki, əvvəllər bütün ədəbi əsərlərdə həyatın özü olan əsl qaynağın yerinə keçirlər. Borxesian fiksiyanın modeli həyat deyil, ədəbiyyatdır. “Yaradan”ın ön sözündə hiyləgərcəsinə belə yazır: “Başıma çox az şey gəlib, çoxunu oxumuşam. Daha doğrusu: Şopenhauerin düşüncələrindən, ya da İngiltərənin xalq mahnılarından daha çox xatırlanmağa dəyən az şey gəlib başıma.” Cümləni birbaşa anlamaq lazım deyil. Hər insanın həqiqi həyatı nə qədər passiv olur-olsun, onda ən dərin şeirdən, ya da ən qarışıq düşüncə sistemindən daha çox zənginlik və sirr var. Amma bu cümlə bizə dünya ədəbiyyatına öz möhürünü vuraraq modern ədəbiyyatı başqa yazıçılarından daha çox dəyişdirən Borxes sənətinin təbiəti ilə bağlı incə bir həqiqəti deyir. Borxesin nisbi olaraq qısa olan bu əsərləri ədəbi coğrafiyanın hər tərəfinə doğru gedən izlərlə, səslərlə doludur. Sonsuz Borxes mənbələrinin izinə düşüb onları təsbit etməklə əbədiyyətə qədər əlləşə biləcək olan intiutiv tənqid praktikası ilə məşğul olanların arasında onun yaratdığı həyəcan, şübhəsiz ki, elə buna görədir. Zəhmətli iş, şübhəsiz ki, həm də faydasızdır, çünki hekayələrə böyüklüyünü və orijinallığını bəxş edən şey istifadə etdiyi material deyil, o materialları nəyə çevirməsidir. Bu, balaca bir bədii dünyadır, burda qaplanlar və üst kültürdən oxucular yaşayır, burda şiddətlə və qəribə təriqətlərlə, qorxaqlıqla və əziyyətlə yaradılmış qəhrəmanlar çoxdur, burda dilin və yuxunun obyektiv gerçəkliyin yerinə keçdiyi, ağıl süzgəcindən keçən intellektual fantaziyalar yaratmaq digər bütün insani fəaliyyətlərdən üstün gəlir.

Bu, fantastik dünyadır, amma təkcə o mənada ki, içində fövqəl-təbii varlıqlar və möcüzəvi hadisələr var. Borxesin ultraist cavanlığından bəri alışdığı, heç vaxt boyun əymədiyi provakasiyaların birində istifadə etdiyi geniş mənada yox: məsuliyyətsiz, oyunbaz, tarixi olandan, hətta insani olandan qoparılmış bir dünya deyil bu. Hər nə qədər əsəsrlərində həyat və ölüm, insan taleyi, o biri dünya kimi əsas məsələlər haqqında qəti hökmlərdən çox şübhələr və oyun olsa da, bu dünya həyatdan, gündəlik təcrübədən, ictimai köklərdən məhrum deyil. Qalıcı olan bütün ədəbi əsərlər kimi, janrın ortaq özəlliyi olan, mövcudluğun bütün surətlərinin üstündə möhkəmlənib. Zatən başqa cür ola bilməzdi? Həyatdan qaçan, həyatın hər hansı üzü haqqında oxucunu maarifləndirmə, ya da rahatlatma bacarığından məhrum heç bir ədəbiyyat qalıcı ola bilməyib.

Borxesian dünyanın yeganəliyi bu dünyanın mövcudluğun, tarixin, cinsiyyətin, psixologiyanın, duyğuların, intuisiyanın və s. həll olunmasından və çox özəl bir intellektual miqyasa yerləşdirilməsindən qaynaqlanır. Və Həyat – bu pıqqapıqla qaynayan xaos, elə bil, bəzən həyatın cövhərini təqdim etmir, əksinə, onu ləğv edirmiş kimi, bütöv və qüsursuz bir rasional süzgəcdən, borxesian filtrdən keçərək, oxucuya aliləşdirilmiş, konseptuallaşdırılmış, başqa bir müstəviyə keçirilmiş ədəbi mif kimi gəlib çatır.

Borxesin əsərlərində şeir, hekayə, esse bir-birini tamamlayır və bəzən mətnlərinin hansı növə aid olduğunu bilmək çətindir. Şeirlərindən bəziləri hekayə danışır və hekayələrinin çoxu (xüsusilə də ən qısaları) prozaik şeirlə eyni sıxlığa və səliqəli struktura malikdir. Amma Borxesin mətnlərində komponentləri ən çox dəyiş-düyüş edilən əsas janrlar hekayə və essedir, özü də janrlararası sərhədləri götürüb bütövün içində bir-birlərinə qarışacaq qədər çox. Nabokovun bir şeirin izahlı nəşri kimi qurduğu “Solğun atəş” romanının çap olunması qərbdə tənqidçilər tərəfindən böyük bir qəhrəmanlıq kimi qarşılandı. Şübhəsiz ki, eləydi. Amma Borxesin buna bənzər sehrbazlıqları neçə illərdi etməsi də həqiqətdir. Ən səliqəli yazılmış mətnlərdən bəziləri “Əl-Mötəsimlə bağlı bir esse”, “Don Kixotun müəllif Pyer Menar” və “Herbert Kuinin əsərlərinin analizi” biblioqrafik yazılar kimi təqdim edilir. Və bədii gerçəkliyin yaradıldığı və qurulduğu hekayələrin əksəriyyəti tarixi dəyərləndirmə, fəlsəfi, yaxud teoloji mübahisə görüntüsü verilmiş dolanbaclı yollardan keçir. Borxes həmişə nə dediyini bildiyi üçün bu akrobatlıqların intellektual özülü çox sağlamdır, buna görə də bədii olanın təbiəti, bu müəmmalı hekayələrdə yalançı bir həqiqətdən, ya da realist bir yalandan ibarətdir, bu da borxesian dünyanın ən tipik özəlliklərindən biridir. Bunun tam əksi onun esseləri haqqında deyilə bilər. Məsələn, “Sonsuzluğun tarixi”, ya da “Fantastik varlıqlar kitabı”nda mətnin qurulduğu sağlam bilginin çatları arasına sehrli bir maddə kimi əlavə olunan, onları bədii mətnə çevirən, fantastik, irreal, ya da uydurma bir ünsür sızdırılır.      

Heç bir ədəbi əsər, nə qədər zəngin, ya da qüsursuz olur-olsun, qaranlıq nöqtələrdən azad deyil. Borxes üçün bu nöqtə əsərinin bəzi məqamlarda mədəni-etnik mərkəzçilikdən əziyyət çəkməsidir. Zəncilər, yerlilər, ibtidai olanlar hekayələrində çox vaxt ontolojik olaraq aşağı varlıqlar kimi görünürlər, tarixi, ya da ictimai mühasirə deyə bilmərik, daha çox bir irqin, ya da mövcud şəraitin təbiətinə uyğun şəkildə qəddarlıq içində ətə-cana gəlirlər. Onlar alt-insanı təmsil edir. Borxes üçün həqiqi insanlıq olan şeydən məhrumdurlar: düşüncədən və ədəbi kültürdən. Bunların heç biri açıqca ifadə edilməyib, bəlkə də heç şüurlu şəkildə düşünülməyib: mətndən sızırlar, bir cümlənin quruluşundan çıxırlar, ya da bəzi tipik hərəkətlərə əsasən belə zənn olunurlar. Eynilə, Eliot, Papini, ya da Pio Baroja üçün olduğu kimi, Borxes üçün də sivilizasiya təkcə Qərbli, şəhərli və (təxminən) ağdərili ola bilərdi. Şərq bu hökmdən xilas olurdu, amma aksesuar kimi, yəni Çinlinin, Farsın, Yaponun, ya da Ərəbin avropanın filtrindən keçmiş formaları ilə. Latın Amerikası reallığının bir parçasını əmələ gətirən (yerlilər və Afrikalılar kimi) digər mədəniyyətlər, bəlkə də Borxesin həyatının böyük hissəsini yaşadığı Argentina cəmiyyətindəki cılız varlıqlar ucbatından, onun əsərlərində insani olanın bir başqa variasiyası olmaqdan çox, bir təzad kimi ortaya çıxırlar. Bu, Borxesin əsərlərinin heyranlıq oyandıran tərəflərini zəiflədən bir qüsur deyil, amma o əsərlərin ekvivalenti olan bütövlüyün dəyərləndirilməsində görməzdən gəlinə bilməz. Belə ki, bu qüsur, bəlkə də, onun insanlığı haqqında başqa bir ipucudur, çünki dəfələrlə təkrar edildiyi kimi, mütləq mükəməllik deyəsən bizim dünyaya aid deyil. Borxes kimi bu mükəməlliyi bacarmağa ən çox yaxınlaşan sənətkarların əsərlərində belə.

(1988)  

Tərcümə: Qismət

Sim-sim.az