Bazar ideologiyası hər şeyi, həmçinin mədəni hasilatı özünə tabe edir. Bizə özəl yaşamla, fərdi sahibkarlıqla kifayətlənməyi təlqin edirlər (bu “kifayətlənmək”də dillər əzbəri olan incəsənət avtonomiyası öz layiqli yerini tutacaq).

Digər böhran isə mimetik böhran (Qərbi yamsılamaq lazımdır, ya yox? əgər lazımdırsa, onda nəyi və nə dərəcədə götürmək lazımdır? modernizasiya harayacan getməlidir? və ümumiyyətlə: biz kimik?) Belqradın NATO tərəfindən bombardmanından doğmuş və nəticədə kabinetin və ümumiyyətlə Rusiya siyasətinin dəyişilməsinə gətirib çıxarmış kütləvi antiqərb əhval-ruhiyyəsi dalğası ilə üzə çıxdı. Polittexnoloqlar üçün bu postmodern dövrün (apologiyasının) sonu, “açıq cəmiyyət” modelinə və ümumən “insan hüquqları” siyasətinə olan inamın itməsi idi. “Qərb dəyərlərinin” yenidən dəyərləndirilməsinin nəticələrindən biri vətəndaş cəmiyyətinin yaradılmasından, ictimai sahədə plüralizmdən imtina oldu. Üstünlük hakimiyyətin istənilən fərqli düşüncəni sərt şəkildə kənarlaşdıran mərkəzləşmiş təbəqələşmiş modelinə verildi. Paralel olaraq “pravoslavlıq üstəgəl dövlətçilik üstəgəl xəlqilik” formulası ilə işləyən bir az dəyişilmiş “əzəmətli dövlət” bəlağətinə qayıdış müşahidə olunur, inqilabdan öncəki imperiya keçmişi ideallaşdırılır (bu yerdə “Rus mücrüsü”nü çəkmiş Sokurov əlini Akuninə uzadır), hamı islahatlardan usanıb sabitlik istəyir, incəsənətə və ədəbiyyata gələndə isə bu modernizmə “yox”, sarsıntılara “yox” deməkdir; avanqard? – o özünü inqilabi dəyişikliklər istəyi ilə olan təmasla rüsvay etdi (bu təmasın izlərinin utana-utana itirilməsini görmək üçün Rus muzeyində açılmış “Rus avanqardı” sərgisi zallarında gəzişmək yetər).

Qabaqcıl naşirlər qloballaşmadan geriyə qalmamağa çalışırlar – “proyektlər” vasitəsi ilə düşünürlər. “Proyekt” komersiya və yaradıcı maraqları birləşdirməyin, məhsula əmtəə görüntüsü, yaxud “format” verməyin müasir üslubudur; “proyekt” – eyni zamanda həm ideoloji qablaşdırma, həm də müştəri təlabatını operativ şəkildə formalaşdırmaq və təmin etmək üçün nəzərdə tutulmuş sənaye xəttidir. Bu cür yanaşma televiziyada, sonsuz serial və fasiləsiz işləyən MTV-də artıq hökmranlıq edir. Xəbər buraxılışları da klip və sabun operası estetikasını təkrar etməyə başlayıb.

Bugünkü “formatlı” hasilat – funksional ədəbiyyatdır, bədii ədəbiyyat deyil. O, sosiallığın yan-yörəsinə keçib həmən sosiallığa xidmət edir. Funksional ədəbiyyat üzrə çempion, sözsüz ki, Pelevindir; onun uğuru dempinqi qanuna mindirdi, dempinq siyasətini ədəbi zövq sahəsində legitimləşdirdi.

“Çağdaş insanın getdikcə artan proletarlaşması və kütlələrin getdikcə artan təşkilatlanması eyni prosesin iki üzü, iki tərəfi şəklində çıxış edir. Faşizm peyda olan proletarlaşmış kütlələri bü kütlələrin aradan qaldırmaq istədiyi əmlak münasibətlərinə toxunmadan təşkilatlandırmağa cəhd göstərir. Faşizm öz şansını kütlələrə özünüifadə inkanı verməkdə görür, amma bu halda onlar öz hüquqlarını məbadə gerçəkləşdirməməlidirlər” (Valter Benyamin, “İncəsənət əsəri bu əsərin texniki cəhətdən təkrar istehsalı dövründə”). Başqa sözlə, iqtisadi, siyasi ziddiyətlər, müxtəlif sosial qrupların maraqları mövcuddur, amma onları həll etmək, yaxud onların tərəfini tutmaq əvəzinə biz onların məcrasını Gesamtkunstwerk-ə, tamaşaya yönəldirik. Bu faşizoid incəsənətin əsas prinsipidir. Müəyyən bir nöqtədə – yeni texnologiyalar və elektron mass-media vasitəsi ilə – həmən faşizoid incəsənət Qi Deborun anlamındakı tamaşa ilə birləşir.

Siyasiləşmiş incəsənətin modeli – Brextin teatrıdır. Nəzəriyyə səviyyəsində sıçrayış, keyfiyyət dəyişikliyi kimi təzahür olunan nəsnə Brextin teatrında özgələtmə kimi çıxış edir: estetik illüziya refleksiya anını müdaxilə edən və dialektikanın yavaşıdılmasını, havada asılı qalmasını həyata keçirən sezura yaxud sinkopa köməyi ilə dayandırılır. Rus formalistlərinin “üsulun aşkar olması”ndan, “özgələtmə”sindən gələn bu estetika öz daxilində bir neçə funksiya daşıyır: sezura vasitəsi ilə subyekt refleksiya hərəkətinə dartılıb sovrulur, və eyni zamanda estetik illüziyanın özü, onun “mahiyyəti” sual altına qoyulmuş olur. Beləcə, incəsənətin autoreferensiallığı öz uyğun ifadəsini alır. Hansısa mənada, bu estetik refleksiyanın ali, üstün nöqtəsidir, çünki həmin nöqtə təkcə özünürefleksiyanı nəzərdə tutmur, həm də incəsənətin autoreferensial mahiyyətini təsnifatlaşdırır. Vizual sənətdə bütün radikal təcrübələr, misal üçün Qodar, dayandırılma, kəsilmə təcrübəsindən, estetik illüziyanın darmadağın olunmasından çıxış edirdilər. Bu illüziyaya totallaşma şəklində bərkiməyə imkan verməmək, estetikaya dünyanı reprezentasiya aktında tutmağa imkan verməmək lazımdır. Dünya reprezentasiya aktında biryolluq tutulan kimi dərhal Gesamtkunstwerk peyda olur: bu isə totalitar proyektdir, onun daxilində forma materialı əzir və sosial materiyanın özü demateriallaşır. Nəticədə sosiallıq öz ziddiyətləri və maraqlar mübarizəsi ilə birgə “aradan götürülmüş”, “sublimasiya edilmiş” olur.

Beləcə, siyasiləşmiş incəsənəti təşviqatla, yaxud təbliğatla səhv salmaq olmaz; bu incəsənət sezura, özgələtmə, özünürefleksiya, fraqmentarlıq, təhkiyənin bölünmə yolu ilə ideologiya tərəfindən hələ ki zəbt olunmamış asemantik aralıqlar, məna bükükləri tapmağa imkan yaradır. Tamaşaçıyla oxucunu yaradıcılıq-təşşəkkül prossesinə cəlb edən və bu yolla onları başqalarının bədəni və şüuru ilə bağlı olduğu anlamına gətirib çıxaran incəsənət.

Biz kollektiv bədənlərin hakimiyyəti altından sivişib çıxmaq, simasızlaşdırılmadan yayınmaq aktual olan şəraitdə böyümüşük. Fəqət bu gün simasızlaşdırılma prosesi fərqlidir, o hər şeyin konkretizasiyası içindən, əmtəə mübadiləsi, obrazların istehlakı, mass-media terroru içindən və özəl yaşam çərçıvəsində məcburi şəkildə qapanmaqdan (lap gettodakı kimi) keçir. Özüylə fetişizm və teoloji fırıldaqlar gətirən əmtəənin həmləsi şəraitində incəsənət də əşyalaşmaya məruz qalır, status quo-ya xidmət göstərən hazır mədəni mənaları hasil edən makinaya çevrilir.

Hazır mədəni mənaları darmadağın edib bu yolla şəxsi bölünmüşlüyünü, bütövsüzlüyünü qeyd etmək lazımdır. Ayrı bir sual: şəxsi bütövsüzlüyünü nə cür siyasiləşdirmək olar? Çünki biz – natamam məxluqlarıq, biz əzəldən başqaları tərəfindən, onların nitqi tərəfindən müstəmləkə olmuşuq. Amma həm də başqalarına tərəf yönəmliyik. Bizim problemimiz – sovet kollektivizmi tərəfindən frustrasiya olmağımızdır. Biz ta uşaqlıqdan kollektivliyə qarşı ədavət pafosunu özümüzdə daşıyırıq, amma kollektivliklə birgə həmrəyliyi, mərhəməti, ədaləti, birlik mümkünlüyünü də ləğv edirik.

Məsələn, Qodarın “Dəli Pyero”sunu, yaxud “Weekend”ini, yaxud “Şən elm”ini, 68-ci ilin may hadisələri barədə filmini götürək. İki “personaj”, kişi və qadın, inqilabi şüarlar fonunda aktual hadisələri müzakirə edir, Stalinin, Leninin portretləri kadrda görünür, Derridanın “Qrammatologiya”sından, Fukonun əsərlərindən sitatlar eşidilir, hər şey də qəribə, tamaşaçı üçün anlaşılmayan erotik dalğalarla əhatə olunub. Vizual cərgə sinkopa, sezura kimi işləyir: kollektiv küçə hərəkatları və dərhal tənha çılpaq bədən, yaxud bu bədənin fraqmenti. Bu estetik axında peyda olan brextvari, benyaminvari yarıqdır, bizi reallığa və reallıqdan yenə də incəsənətə yönəldən yarıq, çünki biz özümüz-özümüzə sual veririk: incəsənət nədir, intimliyin və ictimailiyin sərhədi haradan keçir?

Boltyanskidə bu həm də səddlənmiş, ancaq mənə, subyektə məxsus olan şəxsi yaddaşın mümkünsüzlüyü problemidir. Tarixdə, bizim ümumi tariximizdə yaddaşı demateriallaşdıran nə isə baş verdi, bizə yalnız xatırələrin külünü, arxivin külünü buraxıb gedən uçqun, qəza. Mən Boltyanskinin “Ailə albomu”nu nəzərdə tuturam. Adi həvəskar fotolar, qeyri-adi heç nə yoxdur. “Mən, Kostya Boltyanski, filan ildə anamla çay qırağında”. Oğlan uşağı, valideynlər, dostlar, tanışlar – ən adi, gündəlik şəkillər. Hər yerdə də yazılıb – mən, Boltyanski, filan ildə. Və birdən, albomun sonunda oxuyuruq ki, bu onun fotoşəkilləri deyil. O, müxtəlif insanların fotoşəkillərini istifadə edib, sadəcə onların üstündə öz adını yazıb. Bu nominasiya ilə o, şəxsi tarixçəsini partladıb, incəsənəti partladıb, fotosənədin doğruluğunun, autentlikliyinin bütün problemliyini açıb göstərib. Ortaya böyük bir sual çıxır: əgər mənim bütöv tariximi, həyatımın tarixçəsini ta dünyaya gəlməyimdən bəri başqa insanların tarixçəsi ilə əvəzləmək olarsa, o zaman “mən” nədir? Burada neqativ an mövcuddur – radikal şübhə anı. Sənədi, sənəti sual altına qoyan və eyni zamanda bizi zamanın fərdi duyuluşunun unikal, reduksiya olunmayan mahiyyəti ilə üzləşdirən jest. 

Rus poeziyasında oxşar təcrübəni Satunovskidə, Vsevolod Nekrasovda tapmaq olar. Bu çıxıntı, burxuluş poeziyasıdır (the time is out of joint), burxulmuş, qıc olmuş qıçlarla oynaqların, kəsinti-nidaların, “cırıq-cırıq edilmiş”, “unudulmuş”, “unitazda batırılmış” kağız parçalarının, kağız qırıqlarının poeziyası. Dil vasitələrinin son həddə çatdırılmış kasıblığı, kasadlığı, mırtıldama, anlaşılmayan dərəcədə sürətli danışıq, yazılmış və yazılmamış qanun-qadağalar sistemini üzə çıxaran gözlənilməz arakəsmələr. Şəxsi, individual deyim uğrunda mübarizə ideologiyalaşdırılmış, terrorçu ibarə ərazisində aparılır. “Yox, bacarmıram...”: utanc siyasi, etik çalarlar alır, kommunal zorakılıq mənbəyi, potensial diktatura qismində çıxış edən dilin işini pozur. Digər, bir çox mənada əks mənalı misal – Suxotinin Çeçenistan haqqında poemasıdır, bu poemada müəllif siyasəti ekspropriasiya etməyə, onu ictimai sahəyə qaytarmağa son dərəcə güclü cəhd göstərir. Bu cəhddən boğulan nitqi ictimai boşluğa yönəlmiş Kirill Medvedev çıxıb. Mən Sergey Stratanovskinin həm əvvələr, həm də bu yaxınlarda (“Çeçenistanın yanında”) yazılan bir çox şeirlərini siyasiləşmiş incəsənətə aid edərdim, amma bu heç də həmin şeirlərdə metafizik, tarixi problematikaya yer verilməməsi demək deyil, – əslində, tam əksinə.

Hər şeyin hər şeyə mübadiləsini, hər şeyin əvəzlənməyə uğramasını özündə cəmləyən kapitalizmin dispozisiyası əmtəəyə çevrilə bilinməyən ali nəsnəyə olan istəyi aktivləşdirir. Dini sektalardan tutmuş siyasi ekstremistlərəcən bütün totalitar strukturlar bu istəyin üzərində oynayırlar, onlar bu aliliyi yuxarıdan aşağıya “buraxırlar”. İntellektualın, sənət adamının rolu yuxarıdan aşağıya “buraxılan” və aliliyin reprezentasiyasına iddia edən bu despotik diskursların dekonstruksiyasından ibarətdir, amma həm də bu rol transsendentlik yaxud müqqəddəslik biçiminin, ölçüsünün dəyərlərin üfüqi cərgəsini yırtan yerdə yerləşən nöqtələrin axtarışından ibarətdir. Həmin cərgəni yırtan transsendentlik, yaxud müqqəddəslik ölçüsü məhdud (kapitalistik) iqtisadiyyata sığmayan nəsnələr istiqamətinə tuşlanır. Necə ki Batayın da insanın fundamental, ləğv olunmaz ehtiyacları qismində dəyərləndirdiyi erotizmi, gülüşü, məqsədsiz xərclənməsi yaxud qurbanlığı bu məhdudiyyətə sığmayır.

Aleksandr Skidan

Ruscadan tərcümə: Nicat Məmmədov

Aleksandr Skidan (1965) – müasir rus şairi, nasiri, esseisti, tənqidçisi və tərcüməçisi. Andrey Belıy adına mükafatın “Poeziya” nominasiyasında laureatı (2006). “Novoe literaturnoe obozrenie” dərgisinin “Praktika” şöbəsinin redaktoru, “Translit” ədəbi-tənqidi almanaxının konsultasiya şurasının üzvü, Rusiyanın Sankt-Peterburqda, Moskvada və Nijni Novqorodda fəaliyyət göstərən solçu rəssam, filosof, art-kritik, yazıçı, sosial tədqiqatçılarını və aktivistlərini birləşdirən “Nə etməli?” yaradıcı platformasının iştirakçısı. Sankt-Peterburqda yaşayır.